La pièce

Les nourrices de la Grèce racontaient aux enfants qu’un jour qu’ils voyageaient, Héraclès et sa jeune épouse, la belle Déjanire, parvinrent au bord d’un fleuve infranchissable. Un centaure propose de les passer sur l’autre rive. Il prend Déjanire sur sa croupe. L’eau traversée, il veut la violer. Héraclès le transperce d’une flèche. Le centaure mourant dit à Déjanire : « Mélange dans un peu d’huile le sang qui coule de ma blessure et ces quelques gouttes de mon sperme : ce sera un philtre d’amour. »

Les Trachiniennes racontent la suite : apprenant que son mari vient de raser une ville pour conquérir une jeune fille, la belle Déjanire décide de lui envoyer une tunique enduite de la potion du centaure. Héraclès s’en revêt. Aussitôt, il souffre mille morts sans pouvoir mourir, de sorte qu’il se suicide. Le centaure s’était vengé.

Dans Tendre et cruel, Héraclès est le Général, combattant au service d’un Etat impérialiste, Déjanire est Amelia, la femme du Général, le centaure un chimiste de notre temps, etc.
Crimp a su adapter, « moderniser » le mythe, tout en conservant l’essentiel de ce qui faisait une tragédie grecque, l’ambiguïté et le lyrisme : ambiguïté des fins poursuivies par les entreprises militaires impériales, censées correspondre à la justice mais débouchant sur des atrocités ; lyrisme du deuil qui pleure la fin des espérances et la fin de l’amour.

Editions de l’Arche, 2004

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Denis Maillefer, metteur en scène
{A propos de Tendre et cruel }

Il y a trop de lumière dans cette villa près d’un aéroport, quelque part en Occident.
Les personnages semblent littéralement surexposés : aux trahisons de l’Etat qui lâche le Général parti éradiquer le terrorisme aux confins du monde ; aux défaillances d’Amelia qui envoie son fils, pur produit de la famille moderne, seul, cynique, CNN-MTVisé, rechercher le père manquant – et manqué – ; à leur(s) propre(s) brutalité(s), maigre rempart contre les assauts du coeur et du corps – et la pièce est à fleur de peau, cette peau, la sienne, que l’on veut sauver, et cette peau, celle des autres, que l’on voudrait toucher, par manque ou, là encore, par pouvoir – ; à leur propre vide et à leur haine de soi.

Tendre et cruel nous (sur)expose les dérives bien pensantes de l’après 11 septembre. Le gendarme mondial est un tueur et, si l’héroïne est une femme, névrosée, jusqu’au-boutiste, rageusement amoureuse, c’est un portrait dévasté de la masculinité qui s’érige devant nous, invitant les figures ancestrales et conjuguées du guerrier, du mâle et du père dans une trilogie du ratage et de la vacuité.

Crimp s’en est allé aux sources de notre culture, et a écrit Tendre et cruel en remixant Les Tracchiniennes, une pièce dans laquelle Sophocle met en avant l’aveuglement de Héraclès et les tentatives désespérées de sa femme pour le sauver du néant. Située ici et aujourd’hui, la pièce met en scène, dans un monde trop blanc pour être honnête, une femme entourée de sa physiothérapeute, de son esthéticienne et de sa gouvernante pour affronter le cynisme de son fils, la brutalité de son mari, et les misérables mécanismes du pouvoir.

Les avions décollent, le monde tourne, les hommes mentent et se battent, la vie va, comme on dit. Amelia doit se débrouiller avec cela. Avec les calculs politiques et les trahisons intimes. Il lui reste son coeur. Un cliché, dira-t-on, bon pour les romans de gare. Mais voilà pourtant une femme qui s'est habituée à composer avec toute la saloperie du monde, sans céder au cynisme, mais en opposant les armes de la raison avec celle, bien naïve, de ne jamais s'écarter de ce qu¹elle ressent. Reste à savoir qui est tendre et qui est cruel dans cet univers de faux-semblants où les massacres se font à l'échelle de nations et où les plus grands dégâts sont peut-être à chercher à l'intérieur de sa propre famille.

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Sophocle à l'aéroport
{par Martin Crimp, auteur }

Héraclès – ou Hercule – fut l'archétype du héros de guerre, et le premier destructeur de terreur [...]. Héraclès combat la terreur et la mort, mais quand les dits "travaux" sont terminés et que le héros retourne à ce que l'on appellerait maintenant la vie civile, il connaît non pas le repos mérité mais les affres de l'angoisse. Euripide dans La Folie d'Héraclès raconte comment ce grand homme, dans un accès de folie, assassine ses propres enfants. Dans Les Trachiniennes de Sophocle, le héros de guerre, incapable de s'arrêter de tuer, rase une ville entière pour s'emparer de la fille qui l'obsède, puis l'envoie chez lui auprès de sa propre épouse, dont l'effort pour regagner son amour a pour seule issue la mort violente des protagonistes. C'est là la pièce que j'ai réécrite sous le titre Tendre et cruel.

J'ai commencé en rassemblant des photographies. Sur l'une d'entre elles, un "commandant de milice gouvernementale" du Liberia – un garçon d'une vingtaine d'années – saute de joie et offre un large sourire à l'objectif comme s'il venait de marquer un but, et non de lancer une grenade autopropulsée. Au premier plan, à côté des douilles de cartouches utilisées, une tong bleue. Sur une autre de ces photos, un soldat américain "transporte un enfant irakien hors de sa maison lors d'un raid à l'aube". Le soldat, dont les yeux sont rivés au sol dans une grande concentration et qui semble – curieusement - porter des lunettes à monture sans cadre, a pris sous le bras le petit garçon en pleurs.
Au centre de l'embrasure noire, ainsi que de la photographie, le gant rouge du soldat. Sur une troisième de ces photos une femme court sur un trottoir de Sarajevo – pour fuir quoi? Des tirs isolés? Des salves de mortier? - tandis qu'un soldat de l'ONU pointe sa mitraillette contre quelque menace hors cadre. Les vêtements de la femme lui collent à la peau: même ses cheveux sont relevés, dévoilant son cou; à l'inverse le corps de l'homme est engoncé dans cette armure de guerre qui le rend difforme [...]. Cette photo rend lisible la répartition des rôles en fonction des sexes qu'on convoque partout dans le monde pour faire la guerre. L'homme est spécialement entraîné et spécialement habillé pour légitimer le fait de tuer [...], tandis que la femme demeure enracinée dans la sphère domestique et contribue à définir le monde civil. [...] Le jeu sur les genres est aussi utilisé pour "féminiser" l'ennemi. Pendant la guerre du Golfe de 1991 les soldats américains écrivaient sur les bombes "penche-toi en avant Saddam"; comparez cela à un vase peint datant de 425 avant J- C. montrant un Grec victorieux, pénis en érection dans la main, qui court pour pénétrer un Perse vaincu.
Deux mille cinq cents ans avant l'invention de la psychologie, Sophocle eut l'idée de génie d'écrire une pièce dans laquelle ce fossé entre les sexes est explicite: non seulement les hommes et les femmes vivent dans des mondes différents, mais le mari et la femme, dans ce drame particulier, ne se rencontrent même pas. Il ne nous montre l'homme que dans les toutes dernières pages du texte, brisé et en colère (le destin de tant de soldats traumatisés) pourrissant comme le cafard de Kafka abandonné de tous, alors qu'il consacre la plus grande partie de la pièce (et en cela il semble tellement moderne) à une femme qui se bat pour composer avec l'absence de l'homme, sa violence et son infidélité. [...]
Le portrait d'Amelia, comme je l'ai rebaptisée, est extraordinaire. [...] On a un sens aigu de son enfermement domestique, de son extrême difficulté à agir sur le monde extérieur, lorsque ce monde, et même ce qu'on parvient à en savoir, est contrôlé par les hommes. Amelia résiste au contrôle, refuse l'étiquette de "victime".
Si ce personnage m'a fourni un point d'entrée humain dans la pièce, comment étais-je supposé traiter le reste de la pièce – tous ces trucs grecs ingérables – les chœurs, les mythes, les centaures, les héros? Chaque auteur écrit /réécrit les Grecs à son image, et pour satisfaire un besoin artistique. [...] Pour moi, c'était plus important d'écrire une pièce que d'écrire de la poésie, et je ne pouvais pas imaginer écrire une pièce qui ne fût pas taillée, linguistiquement, culturellement, dans l'étoffe de la vie contemporaine.
Donc dans Tendre et cruel, l'"exil" devient le non-lieu classique du monde développé: le no-man's land des abris où l'on prépare la nourriture, des parkings longue durée et des chaînes d'hôtel qui fleurissent en grappe autour d'un aéroport international perpétuellement éclairé. Près de l'aéroport on est près des sites sacrés de la vente au détail, aussi bien que des détecteurs à rayons X qui nous permettent de lire dans les entrailles de nos bagages des signes de bon ou de mauvais augure. [...]
Ces photos sont des fenêtres, oui, sur les événements, mais en même temps – soyons tout à fait francs – des reflets de notre propre angoisse. Plus ça devient sombre à l'extérieur, plus la fenêtre s'obscurcit, et plus ça devient comme un miroir.

Martin Crimp
Article paru dans le Guardian, le 8 mai 2004 et repris dans Outre Scène, n°5, traduit de l'anglais par Elisabeth Angel-Perez.

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Martin Crimp transpose
par Arielle Meyer MacLeod, dramaturge

Du politique au privé

« Le monde des Femmes de Trachis est un monde brutal, archaïque, où règne la loi de la jungle, où la force, la violence, le rapt, le viol, le meurtre sont choses quotidiennes ^[1] ».

La contamination par la violence, qui s'infiltre insidieusement du terrain politique vers la sphère privée et finit par se retourner contre ses propres instigateurs par les voies les plus détournées, est cela même qui semble intéresser Martin Crimp. L'éclatement des frontières de la brutalité est en effet ce qui affleure dans Tendre et Cruel, bien qu'aucun acte de violence n'y soit commis. Car la souffrance ici sourd par échos, transportée par les mots. Dans ce no man's land du périmètre immédiat d'un aéroport – transposition saisissante de l'exil – dans lequel Crimp situe sa tragédie contemporaine, arrivent les éclats de la barbarie du monde, les restes des guerres, les fins de parcours de vengeances anciennes qui se mêlent aux conflits intimes.
« Le guerrier qui rentre chez lui risque de ramener la violence dont il est imprégné à l'intérieur de la communauté » explique René Girard, raison pour laquelle, dans certaines sociétés, on mettait parfois les guerriers de retour du conflit en quarantaine.

Ainsi Héraclès devient ce Général au parcours ambivalent, à la fois héros et criminel de guerre, criminel parce que la guerre rend fou, prisonnier d'un cercle vicieux et infernal dans lequel la violence engendre la violence. Le Général est ce soldat qu'on envoie

sur une opération après l'autre
dans le but – le but déclaré –
d'éradiquer le terrorisme: sans comprendre
que plus il combat le terrorisme
plus il engendre le terrorisme –
et même invite le terrorisme – qui n'a pas de paupières –
dans son propre lit.

Chez Sophocle, le venin qui plonge Héraclès dans des souffrances fatales emprunte un parcours sinueux que Crimp réaménage. Le philtre mortel est un présent du Centaure Nessos, ce personnage absent et pourtant principal. Donné à Déjanire comme un philtre d'amour, il est composé du sang du Centaure mourant mêlé au poison de l'Hydre de Lerne tuée également par Héraclès. En atteignant mortellement Héraclès par le biais innocent de Déjanire, le poison accomplit ainsi une double vengeance posthume. Les centaures, ces hommes chevaux, passaient traditionnellement pour posséder la force et la sagesse. La force, car par leur nature chevaline ils exprimaient les puissances élémentaires de la Terre-Mère; la sagesse, car par leur nature humaine ils dominaient ces puissances, possédaient la maîtrise du monde naturel. La plupart des mythes leur reconnaissaient surtout des pouvoirs guérisseurs. Ils étaient particulièrement versés dans l'art médical, le maniement des philtres, la connaissance des simples et des plantes médicinales. Ces données sont essentielles pour comprendre les processus par lesquels la tragédie opère ses mécanismes: c'est par un philtre que le centaure Nessos tue en définitive Héraclès, conformément aux dispositions des oracles ^[2].

Du Centaure, Crimp fait un chimiste; un chimiste qui comme l'homme cheval manie les potions pour le meilleur comme pour le pire, et dont on ne sait pas, jusqu'au bout, quelle cause il sert. Cette ambivalence, faite de multiples retournements, est ce qui permet d'enclencher les événements tragiques : d'abord militant pacifiste, le chimiste tourne sa veste et travaille ensuite pour l'industrie de l'armement, donne néanmoins à Amelia un flacon contenant une molécule chimique censée enlever au soldat l'envie de se battre en lui faisant ressentir le besoin impératif de rester dans le giron le plus intime. Ami, ennemi ? pacifiste ou néo-libéral ? Insaisissable. Le Centaure est devenu chez Crimp l'incarnation de l'agent double dont les objectifs sont insondables avant d'avoir atteint leur but.

Ainsi lorsque Amelia parle du terrorisme qui n'a pas de paupières et s'invite dans son propre lit, elle ne croit pas si bien dire : c'est elle qui, sans le savoir, le fera entrer. Soulignant les effets de contamination de la violence entre le politique et l'intime, Crimp remplace la tunique enduite du philtre empoisonné par une fiole enfouie dans un oreiller blanc : ce qu'Amelia envoie à son homme pour tenter de le ramener à elle est un objet qui par métonymie évoque son lit. Ce lit où sans qu'elle le sache, elle a introduit la violence et la mort.

Si le monde des Trachiniennes est un monde dur et archaïque, celui de Tendre et cruel est un monde tranchant et moderne, dans lequel les relations semblent saisies dans une sorte de pragmatisme métallique. A l'univers de Sophocle dominé par le rapt et le viol correspond chez Crimp une socialité conduite par une sexualité abrupte et parfois cynique. Aux pulsions primitives répondent des liens fonctionnels. De ce radical désenchantement témoigne l'effet supposé du philtre : celui du Centaure, comme une goutte de romantisme dans un fleuve de brutalité, devait assurer à Déjanire l'amour éternel; celui du chimiste, positiviste et cynique, devait enlever au soldat l'envie de se battre pour le rendre, simplement, "humain".

Au niveau politique, Déjanire est clairement instrumentalisée : à des fins de vengeance chez Sophocle, de combat idéologique chez Crimp. Mais dans la fable intime ? Peut-on vraiment penser qu'elle ne se doute pas des intentions du chimiste/centaure ? Si les objectifs de l'ancien amant chimiste sont effectivement difficiles à décrypter, ceux du Centaure, atteint mortellement par la flèche d'Héraclès au moment où il tentait de violer Déjanire, peuvent-ils prêter à confusion ? Chez Sophocle on s'étonne du fait que Déjanire puisse vraiment croire que l'homme cheval mette sa magie au service de son bonheur amoureux avec Héraclès, alors même qu'il en est le rival furieux et expirant. Chez Crimp on sourit devant la naïveté de cette femme crédule au point d'imaginer la possible existence d'une potion capable d'enlever au soldat l'envie de se battre. On pense à quelque chose comme un acte manqué, une violence cachée suscitée par tant d'affronts et de solitude, une violence inexprimable frontalement qui emprunte des voies détournées et finit par déborder, submergeant tout, bien au-delà de son désir.

Parole et mensonge

La force de la pièce de Sophocle tient également à son rapport au langage.
D'abord parce que c'est une pièce où tout n'est que discours. Les événements, qu'ils soient antérieurs au début de l'action ou contemporains à son déroulement, nous parviennent sous forme de récits : Déjanire raconte l'histoire mouvementée de son passé de jeune femme trop belle subissant les assauts des hommes, les nouvelles d'Héraclès et de ses exploits sont rapportées par les messagers, tandis que les actes qui font basculer la tragédie – l'envoi de la tunique ainsi que les effets du philtre sur le flocon de laine – adviennent hors scène et nous arrivent par la bouche de Déjanire. Mode donc essentiellement épique de cette tragédie dominée par la diegesis plus que par la mimesis. Qu'en reste-t-il chez Crimp? S'il garde les récits, il crée autour des situations de dialogue plus étoffées et ancre les personnages dans des relations chargées. Le langage n'est plus simplement vecteur d'informations mais aussi lieu de tensions et de conflits en tous genres: de génération, de sexe et de classe.

Le plus frappant peut-être, pour un lecteur moderne de la pièce de Sophocle, est cette mise en scène du mensonge qui occupe les deux premiers épisodes. L'action débute en effet comme un drame de la parole. Le retour du héros est annoncé en plusieurs étapes : d'abord par un messager, puis par le récit de Lichas, héraut d'Héraclès, qui raconte les circonstances de ce retour, récit que vient ensuite démentir le premier messager.

Déjanire apprend ainsi la vérité par des retournements successifs : son mari est d'abord présenté par Lichas comme un soldat victorieux ayant semé la terreur sur le champ de bataille et ramené des captives de guerre; mais « en oubliant de parler d'Eros, Lichas fait signifier tout autre chose à son récit » dit le messager avant de révéler à Déjanire la trahison amoureuse de son mari.

Chez Crimp ces différentes modalités du langage, entre mensonge et vérité, sont l'occasion d'une mise à nu des rouages rhétoriques du discours politique.
Lichas, renommé Jonathan, devient un ministre du gouvernement. Celui qui donne la version officielle, dans un langage saccadé qui relève d'une phraséologie stéréotypée. Que dit le discours officiel ? Qu'il s'agit d'un succès militaire et que les crimes de guerre pour lesquels le Général est soupçonné par la communauté internationale ne sont que des offensives justifiées contre le terrorisme.
Le messager quant à lui se transforme en un journaliste. Il se charge tout à la fois de débusquer le mensonge officiel et de révéler les secrets d'alcôve, non sans un certain sadisme, à Amelia.

Mais le mensonge dans l'univers de Crimp fait partie de la panoplie normale du langage dont la fonction ne semble plus être depuis longtemps de véhiculer une quelconque vérité. « Bien sûr qu'il ment – c'est la guerre – c'est son boulot /de mentir » répond Amelia à Richard à propos des mensonges de Jonathan. Et lorsqu'il relate la réalité de la guerre, l’atrocité qui se cache derrière les phrases toutes faites du politicien, elle dit encore: « vous croyez que je ne sais pas tout ça ? ». Comme si le mensonge politique était chose banale, connue et acceptée comme normal. Comme si la vérité n’avait plus cours ; et le monde plus de sens.

Les mots des autres

Crimp donne la parole à Laela, la captive muette chez Sophocle. Mais les premiers mots qu'elle prononce sont les mots des autres: elle déchiffre à haute voix un magazine féminin; ce qui souligne l'écart absolu entre elle et ce langage qui lui est étranger autant du point de vue de la langue que de son contenu. Laela, celle qui vient d'ailleurs, souligne l'inanité du langage de certains magazines qui formatent nos esprits. Elle véhicule elle-même les clichés de sa propre culture, qu'elle répète comme une leçon apprise : « les garçons ont besoin de se battre; les garçons ont besoin de tuer… ». Et tous les personnages sont ainsi traversés par des mots qui ne leur appartiennent pas, comme s'ils s'exprimaient en discours rapporté.
Tous sauf Amelia, le personnage le plus libre et le moins dupe du discours, la seule qui soit capable de parler vraiment, et d'échapper aux catégories préétablies dans lesquelles on pourrait l'enfermer : Il y a des femmes qui croient
que tous les hommes sont des violeurs.
Je n'y crois pas
car si j'y croyais
comment – en tant que femme – pourrais-je continuer à vivre
sous l'appellation de "victime"?
Car je ne suis pas une victime – oh non – ce n'est pas un rôle que j'ai envie de jouer – crois-moi.

Tels sont ses premiers mots, que toute la pièce ne fera que confirmer.
Cette pièce est ainsi également une pièce sur le langage, formidable agent de liberté autant qu’instrument de pouvoir lorsqu'il muselle la pensée dans des slogans prémâchés.
Et l’auteur, en reprenant ce matériau antique pour questionner les effets du discours, montre aussi la force et la subversion du langage poétique, qui semble ne jamais vieillir. Il n’hésite d’ailleurs pas, dans son travail d’actualisation, à reprendre telles quelles certaines métaphores de Sophocle, comme pour souligner encore son actualité.