PAROLES DE METTEUR EN SCÈNE

Sokott - tragédie farce - a été écrit dans le souvenir de la guerre d'épuration qui a déchiré l'ex-Yougoslavie. Mais la Belgique présente bien des analogies avec ce pays d'Europe centrale. Elle est, elle aussi, traversée de déchirements identitaires. La tentation du repli "nationaliste" - on devrait dire régionaliste - y est partout présente, plus ou moins larvée. La paix n'est qu'une apparence. Nous sommes en guerre. Les thèses extrémistes les plus inacceptables rencontrent un succès inquiétant au nord du pays. Les misérables contorsions stratégiques que leur opposent nos politiciens prêtent le plus souvent à rire. Mais sont-il autre chose que le reflet plus ou moins déformé de ce que nous sommes nous-mêmes ?

Le vingtième siècle a montré à suffisance que l'on ne faisait pas le bonheur des masses en négligeant celui des individus. Le système démocratique - le pire après tous les autres, selon Churchill - repose sur un équilibre instable entre la personne privée et l'intérêt collectif. Cet équilibre, on l'appelle " citoyen ". Tous les grands projets politiques - même les plus justes dans leur principe, comme le communisme, par exemple - se heurtent un jour ou l'autre à la peur. Cette peur irrationnelle de perdre - la vie, un enfant, des acquis, des privilèges,… - qui entraîne le besoin frénétique de posséder, de retenir, de réserver pour soi. Les pouvoirs totalitaires s'appuient sur cette peur, et sur ses corollaires incontournables que sont le rejet de l'autre, la soumission volontaire et la corruption. En ce sens on peut dire que c'est le peuple qui produit son dictateur. C'est la leçon d'Auschwitz et du Goulag. Mais aussi celle du Golfe, de l'Afghanistan, de la Tchétchénie, de l'Irak… La bête immonde est en nous. Elle ne meurt jamais. Le ventre fécond dont elle surgira, c'est le nôtre. Quels compromis sommes-nous prêts à accepter pour notre " sécurité " ? À quels aveuglements nous soumettons-nous par peur de l'autre ?

La peur est le vrai moteur de la farce. Cette peur de la mort, par exemple, qui pousse Orgon, les yeux fermés, dans les bras " rassurants " de Tartuffe. Il finira nu et défait. Dans la tragédie, l'aveuglement - ou, si l'on veut, la témérité - précède la stupeur. Oedipe commet sans le savoir le parricide et l'inceste. Lorsqu'il découvre la vérité, il se crève les yeux. Au fond, la distance est-elle si grande entre le héros tragique et le dindon de la farce ?

Si c'était ça la question essentielle : choisir lucidement sa place par rapport à la peur ?

Les réalités violentes évoquées dans ce spectacle - la guerre, le pouvoir totalitaire, l'exil, l'épuration ethnique,… - dépassent largement les limites de ce que nous pouvons montrer. C'est l'échec du théâtre : il est moins fort que la vie. C'est aussi sa victoire : il dit que la vie est plus importante que le théâtre. Nous ne sommes pas là pour montrer, mais pour représenter - au sens fort d'en être les représentants - une réalité qui échappe à toute " mise en scène ".

J'écoutais récemment un jeune créateur qui me posait des questions techniques sur la rédaction d'un dossier pour la commission d'aide aux projets théâtraux. Il me disait qu'il était inconcevable pour lui de réaliser son spectacle avec seulement des acteurs. Il lui fallait des gens. Derrière cette assertion un peu naïve se cache au fond une défiance assez répandue aujourd'hui vis-à-vis du théâtre. Elle n'est pas sans fondement quand celui-ci tente de faire croire à ses spectateurs qu'il est ce qu'il représente. Il ne s'agit pas de se composer un personnage, mais bien d'être là, avec un corps d'homme ou de femme qui porte sur lui les traces du temps et des vies traversés. Le visage de Suzy, de Nicole, de Monique, de Janine, de Carmela, de Jacqueline. Celui de Patrick, de Thierry, d'Emmanuel. Leurs yeux à eux dans le silence qui suit les mots. Tous les acteurs sont des gens. Ils boivent, mangent, souffrent, jouissent, ont du mal avec leur facture de gaz,… Les plus grands se laissent regarder tels qu'ils sont sur la scène. C'est alors qu'ils nous représentent le mieux. Il s'agit d'être vrais, pas vraisemblables.

Le journalisme part des effets pour remonter aux causes ; il va de l'événement à ce qui le génère. Le théâtre interroge les causes pour les renvoyer aux effets : il part de ce qui nous constitue en profondeur et qui débouchera sur l'événement tragique ou grotesque. L'acteur est un citoyen comme les autres. Simplement, c'est lui qui raconte les histoires. Il a la charge de la parole. D'autres se chargent du pain ou des tables. Alors il l'exhibe, cette parole qui renvoie à autre chose qu'elle-même. Pas comme on éclaire une statue. Comme on exhibe un monstre grotesque et tragique à la fois.

En espérant un écho dans la salle.

Frédéric Dussenne, Septembre 2005

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PAROLES D'AUTEUR

Pouvez-vous évoquer ce qui déclenche votre travail d'écriture ?

Chaque pièce naît d'un événement différent. Il y a d'abord les commandes, qui sont des affaires de désirs. Si un directeur, un acteur ou un metteur en scène me demande d'écrire, expressément pour lui, son théâtre, sa compagnie, c'est évidemment une stimulation remarquable. Je demande qu'il me laisse à peu près tranquille avec la question des thématiques. Il n'y a jamais une seule thématique et souvent les sujets ne s'affirment qu'en cours d'écriture. S'il y a commande, j'écoute, je renifle, je discute un peu (pas trop) et quand je me sens " prêt ", je commence " quelque chose ". C'est généralement une parole qui jaillit. Un peu plus tard, les contours du personnage qui l'émet se précisent. De fil en aiguille, mais de manière aléatoire, " l'organigramme " de la pièce s'établit et plus l'écriture avance, plus des scènes s'imposent, inévitables…

S'il n'y a pas commande, c'est à dire si je prends cette décision - qui me semble encore aujourd'hui étrange - de me lancer dans l'écriture d'une nouvelle pièce, je ne sais pas très bien ce qui me pousse. Pour me dispenser de pertes de temps et d'états d'âme, je me suis lancé des projets de " cycles " (le plus important étant le " cycle alphabet " qui me prendra au moins vingt ans, mais il y aussi le cycle " théâtre pour le jeune public " ou le cycle " fables naïves "… ) avec l'idée qu'une pièce est toujours la suite ou la conséquence d'une autre. Bien entendu, en cours d'écriture, je découvre ce que je suis en train d'écrire et comment sortent les colères, les fantasmes, les questions impossibles à résoudre, les deuils, les nostalgies, les sidérations etc.

Des phrases remontent, des souvenirs, des anecdotes, des choses lues dans le journal…
Ce qui m'importe c'est de me mettre sur des rails et de connaître la " jubilation ", certes imprévisible et parfois insuffisante, d'écrire.

Quelle est la particularité de l'écriture théâtrale ?

Elle sauvegarde la parole poétique.

Qu'est-ce qu'une langue théâtrale pour vous ?

Elle met en jeu, en feu, le corps des acteurs, elle est composée comme de la musique, elle est écrite pour la voix, elle s'invente.

Avez-vous en tête des images concrètes d'une représentation possible au moment de l'écriture ?

Des images, oui. Concrètes, non (puisqu'il s'agit d'images), plutôt des sons d'ailleurs, des voix… Le fait d'avoir pratiqué le théâtre comme metteur en scène et comédien avant d'en écrire, m'a créé des " automatismes ". Il m'arrive de terminer une pièce en me disant: " ah! Cette fois-ci ma pièce est impossible à jouer! ". Mais non, c'est plus fort que moi, je mets en scène en écrivant et je vérifie inconsciemment la " jouabilité " de la chose, les espaces pour l'action, les possibilités de silence etc. C'est sans doute pour cela que je suis radicalement pingre en matière de didascalies. J'estime que tout doit se déduire simplement et qu'il n'est pas utile d'apprendre au metteur en scène et aux comédiens leur métier…

Aujourd'hui la fable n'est plus au centre des écritures théâtrales, néanmoins qu'est-ce qui relève de l'action ou de la dynamique de vos pièces ?

Je crois au contraire que la fable est toujours très présente et importante dans les écritures théâtrales, mais moins lisible, moins élucidée, brouillée (volontairement ou par une certaine incompétence des auteurs en la matière).

Je ne comprends pas la suite de la question.

Assistez-vous au travail de répétition ?

Le plus souvent, je n'assiste pas aux répétitions sauf si l'équipe m'y invite.

De manière générale, une fois le texte écrit ou fixé, je me mets à la disposition de l'équipe, dans la mesure de mes disponibilités. Je suis plutôt peu interventionniste sauf pour proposer des modifications dans le texte, si j'y repère des erreurs, des faiblesses ou des incohérences. Il m'est arrivé de fournir très tard des scènes supplémentaires, à la demande de l'équipe ou parce qu'assistant à un filage, la nécessité d'une nouvelle scène m'apparaissait.

Quelles responsabilités vous donnez-vous face au spectateur ?

La société qui nous permet d'exercer ce métier est en droit d'attendre de ses auteurs qu'ils fassent œuvre utile. La question de l'utilité est bien sûr irrésolue et cette idée est très imprécise. Il va de soi qu'il ne saurait être question d'un quelconque impact mesurable, d'une efficacité, d'une rentabilité pédagogique ou sociologique. Dans la mesure où je conçois la pratique théâtrale comme un lieu et un temps de rencontre, de rassemblement, j'ai toujours en tête, lorsque j'écris, la présence future d'un public auquel je vais proposer (mais pas moi seul, toute l'équipe) un spectacle comme un lac aux eaux poissonneuses dans lequel le citoyen pêchera ce qu'il veut, ce qu'il peut.

Je m'impose une assez grande limpidité de langue et de structure narrative - ce qui n'exclut pas l'ambiguïté des propos - obsédé que je suis depuis toujours par le vieux précepte: " ce qui se conçoit bien, s'énonce clairement ". Cette position n'est pas préalable à l'écriture. Comme lecteur ou spectateur, je suis plutôt attiré par des textes " difficiles ", dont les entrées ne sont pas fléchées, où l'on se perd et qu'une langue extra-ordinaire enflamme. Comme auteur, je vais toujours, quasi instinctivement, vers la simplicité, avec l'ambition de proposer des textes contradictoires et questionnants délivrés dans une forme classique, voire conventionnelle. L'étiquetage d'auteur expérimental ou même contemporain ne m'obsède pas.

Éric Durnez. Juin 2004 Extrait du questionnaire de La Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon destiné aux auteurs dramatiques