Yannic Mancel : Pour ce spectacle de sortie de la deuxième promotion de l’Epsad on vous attendait plutôt sur Shakespeare, Beckett ou Pinter – un grand élisabéthain ou un auteur anglo-saxon contemporain... Pourquoi avez-vous, cette fois-ci, voulu croiser ce dernier travail pédagogique avec la programmation de Vents d’Est, elle-même intégrée à Lille 3000, édition Europe XXL ?

Stuart Seide : Je n’aime ni répéter ni reproduire un système. Si j’avais démultiplié Macbeth ou Roméo et Juliette comme j’ai il y a trois ans démultiplié Hamlet en quinze jeunes acteurs, la formule aurait tourné à la recette, ce qui est contraire à la conception que j’ai de l’acte artistique, surtout pour le théâtre où je considère le changement de registre comme une valeur essentielle.
De plus, cette Europe élargie, qui m’est par ailleurs chère pour des raisons personnelles et familiales, est synonyme d’une tradition théâtrale très puissante, notamment dans le jeu de l’acteur – qu’on pense à Stanislavski, à Meyerhold, à Kantor... Tous ces pays ont su fonder de véritables « écoles » de théâtre, des esthétiques originales et singulières. Et je trouve logique que ces jeunes élèves-acteurs qui se sont immergés pendant trois ans au coeur de la vie artistique et culturelle lilloise et en ont beaucoup appris, s’impliquent à leur tour et rendent à la cité, à l’occasion de cet événement printanier, un peu de ce qu’elle leur a donné. Enfin, il faut se rendre à l’évidence, cette génération qu’ils représentent, du haut de leurs vingt-cinq ans, est précisément celle qui vivra concrètement, à l’échelle d’une vie, cette nouvelle citoyenneté européenne élargie au grand Est. Ils la vivront dans la curiosité et la confrontation artistiques, ils seront obligés de connaître, de comprendre ces pays qui ont été coupés de nous par un mur et un rideau de fer, doublés d’un mur d’ignorance, d’indifférence, voire d’arrogance dont nous avons été trop longtemps les injustes responsables. Et pour finir, une dernière raison : nos jeunes acteurs doivent, dès l’école, rencontrer les auteurs d’aujourd’hui et de demain, c’est aussi notre mission, en tant qu’école intégrée à un centre dramatique, de leur faire étudier, voire révéler au public un texte pas ou peu connu d’un auteur dramatique, français ou étranger, lui-même pas ou peu connu. Il s’agit tout simplement de les inciter, en synchronie, à s’emparer des créations de leur temps...

Yannic Mancel : Une fois prise la décision d’articuler le spectacle de sortie et Lille 3000 / Europe XXL, comment avez-vous procédé pour vous mettre en quête du texte retenu au final, à savoir celui de Dejan Dukovski ?

Stuart Seide : J’avais d’abord pensé à un grand classique hongrois, La Tragédie de l’homme d’Imre Madach, puis je me suis aperçu que de nouvelles écritures étaient en train d’éclore dans ces pays « là-bas ». J’ai rencontré à ce moment-là Charles Tordjman, directeur du CDN de Nancy et fondateur du Festival Passages qui précisément concentre son activité sur la découverte des théâtres de l’Est, et son conseiller Jean-Pierre Thibaudat, grand expert en théâtres russes et slaves et curieux de tout ce qui se passe dans les pays voisins. Je suis reparti avec une pile impressionnante de livres, presque tous édités par la Maison de l’Europe et de l’Orient que dirige Dominique Dolmieu, et je me suis mis à lire, avec un intérêt particulier pour cette région méridionale de l’Europe de l’Est qu’on appelle les Balkans, peut-être parce que j’y avais été sensibilisé par l’éclatement de l’ex-Yougoslavie et que j’avoue une grande difficulté à en comprendre les causes. Toujours est-il que quand je suis tombé sur cette pièce-ci, j’ai éprouvé une sorte d’illumination.

Yannic Mancel : Qu’est-ce qui d’emblée vous a séduit dans cette pièce ?

Stuart Seide : Comme toujours, ce qui m’attire dans les oeuvres, c’est ce qui m’échappe, ce que rationnellement je ne comprends pas, en faisant le pari, bien évidemment, que l’épreuve de la scène révèlera quelque chose de leur énigme. Ce qui me trouble dans cette pièce, c’est son écriture fragmentaire, discontinue, sans fable linéaire et, du moins en apparence, sans unité thématique. La question est de savoir ce qui peut bien relier ces tableaux autonomes, ces saynètes à deux, voire trois personnages, qui n’apparaissent qu’une fois et cèdent la place à d’autres, apparemment sans rapport ni lien. Que peut bien signifier cet émiettement, ce morcellement, cette parcellisation ? Or, rien qu’en se posant cette question, je crois qu’on cerne déjà l’un des enjeux de la pièce : la description d’un monde désuni, désarticulé, où les cultures, les langues, les ethnies se disloquent, s’individualisent, comme s’individualise et s’isole l’humanité tout entière, y compris dans la relation amoureuse et dans la relation homme /femme. Tout en décrivant le repli insulaire et microscopique de l’individu sur lui-même, la pièce nous rappelle que nous vivons sur une même planète, dans une même société, et qu’il nous faut bien, par-delà l’éclatement et le deuil de l’homogénéité, nous poser la question du lien. Et ce qui me plaît particulièrement dans la pièce, c’est que ce questionnement-là y apparaît de façon oblique, anhistorique, allusive, poétique et crue à la fois. J’appréhendais un peu l’épreuve de la première lecture par les jeunes acteurs auxquels je destinais le texte, tant certaines scènes peuvent être déroutantes, violentes, obscènes, sexuellement brutales, parfois même scatologiques. Leurs réactions m’ont au contraire confirmé à quel point la pièce est en phase avec les interrogations tant existentielles qu’esthétiques de cette génération. C’est aussi, je crois, parce que ces débordements qu’on pourrait presque qualifier de pornographiques se combinent avec une poésie, une quête d’absolu et de pureté, en une dialectique inattendue entre la souillure, la saleté d’un monde corrompu, et le désir de pureté dans la fusion avec l’autre, voire une quête de spiritualité, concrétisée par la visite récurrente des anges qui sont peut-être, dans leur choralité, le vrai personnage principal de la pièce.
Dans un monde chaotique et éclaté, dans ce grand entrepôt humain qu’on appelle la société occidentale, comment (re ) trouver du lien, de la bienveillance, du désir et de l’intérêt pacifié pour l’autre, quand tout nous semble incitation à l’hostilité, à l’agressivité, à la vengeance et à la destruction? J’ai le sentiment que nos jeunes acteurs, eux qui ont fait le choix utopique de l’art et de l’exigence, voire de la précarité, dans un monde qui, sans leur être hostile, leur est aujourd’hui plutôt défavorable et s’acharne à les décourager, ont déjà intuitivement saisi le propos de Dukovski. J’ai enfin choisi cette pièce aussi pour ses caractéristiques formelles et structurelles : elle nécessite une quinzaine d’acteurs pour une quinzaine de rôles individuels, mais aussi un choeur poétique, celui des anges, qui réaffirme l’exigence du jeu collectif. Chaque acteur aura donc à développer son individualité, son unicité, sa particularité propre, celle qu’il apporte au personnage, à sa chair, à sa psychologie. Dans le même temps, il devra jouer l’oeuvre dans sa globalité, s’intégrer à une aventure collective, se fondre dans le groupe. Cette dialectique, inscrite dans l’écriture de la pièce, entre la choralité du jeu et la responsabilité individuelle de chacun face à un rôle, parachève les raisons de son choix.

Yannic Mancel : Y a-t-il dans cette pièce des séquelles ou même une mémoire de la guerre inter-ethnique qui a déchiré l’ex-Yougoslavie dans les années 90 ?

Stuart Seide : Assez peu, même si, au sixième tableau, une kalachnikov entre en jeu. Mais précisément, le personnage qui l’introduit, sous son identité d’Arabe noir, c’est-à-dire de Turc, semble renvoyer au conflit ancestral qui opposa la Macédoine et ses voisins à la Turquie de la fin du XIVe au début du XXe siècle, plutôt qu’aux déchirements plus récents avec la Serbie et la Bosnie-Herzégovine.
Il y a peut-être en revanche dans les scènes de viol quelque chose qui rappelle le recours paradoxal au sexe comme arme génocidaire, pour hybrider, abâtardir, avilir une race ou une ethnie qui se fantasme pure, voire supérieure.
L’insémination violente et forcée, d’acte de vie, devient ainsi, via l’impureté, un acte d’opprobre et de mort symbolique.

Yannic Mancel : Vous évoquiez la composition formelle très élaborée de la pièce. Il faudrait évoquer, je crois, les nombreuses références littéraires qui se cachent ou qui sont parfois explicitement citées dans le corps du texte.
Les sept tableaux successifs sont désignés comme les sept cercles de L’Enfer de Dante. Le choeur des anges est quant à lui composé de personnages légendaires du répertoire européen ( Faust, Richard III, Hamlet, Lulu, Lopakine, Godot... ) ou d’auteurs tout aussi mythiques (Shakespeare, Sade, Borgès... ).

Stuart Seide : Voilà encore une remarque qui ajoute à ma motivation. Par définition, pendant leur préparation au concours d’entrée et leurs trois années d’études, les jeunes élèves-acteurs n’ont cessé de fréquenter des noms mythiques d’auteurs et de personnages ainsi que les thèmes et les références dont ils sont porteurs. Il est possible que je leur demande, dans leurs respirations chorales, d’enchâsser quelques citations supplémentaires des oeuvres auxquelles la pièce fait allusion, sous forme d’intermèdes ou d’interludes très brefs, presque à la manière des scènes qu’on travaille studieusement dans les cours traditionnels d’art dramatique.

Yannic Mancel : Tout se passe comme si ce jeune auteur très cultivé, très érudit, avait besoin de cette intertextualité du répertoire européen pour dépasser l’inter-ethnicité très morcelée à laquelle est réduite aujourd’hui l’ex-Yougoslavie.

Stuart Seide : C’est d’autant plus vrai que la formation dramaturgique de Dejan Dukovski ne peut se réduire aux années passées à Skopje, la capitale de la Macédoine. Il a aussi étudié à Belgrade en Serbie, et même en Italie.
Sa carrière est aujourd’hui européenne, voire internationale, ponctuée de résidences d’écriture en France, en Allemagne, au Danemark, aux États-Unis... Cet homme est né et vit partiellement dans un pays qui n’a plus de nom et n’est internationalement reconnu que sous les quatre initiales F.Y.R.M.: Former Yugoslavian Republic of Macedonia. Les Grecs, en souvenir d’Alexandre le Grand (! ), en contestent même la langue nationale...

Yannic Mancel : Dans quel espace imaginez-vous mettre en jeu cette pièce et ces jeunes acteurs ?

Stuart Seide : Après Alice et cetera et Mary Stuart, j’ai souhaité retrouvé Philippe Marioge pour une troisième collaboration. Nous avons imaginé ce choeur de jeunes acteurs comme un groupe de gens – une tribu, une grande famille, un «caravansérail» pour citer Mnouchkine – qui viendrait d’Europe de l’Est, c’est-à-dire d’on ne sait où, ou plutôt de «nulle part», comme nous en voyons errer sur notre littoral autour de Calais, trouvant abri dans une zone, un squat, un lieu abandonné : hangar, entrepôt, théâtre désaffecté peut-être où se seraient échoués les éléments d’un décor dont le montage ou, qui sait, le démontage serait resté inachevé... Surgiraient de là des bribes de vies vécues, de vies rêvées, redoutées, impossibles, des bribes de vies répétées ou jouées, comme dans un théâtre en déshérence qui pourrait encore pourtant contenir le théâtre du monde. Ce lieu serait donc, à l’image de ce qui s’y joue, un lieu déstructuré, éclaté, morcelé, fragmenté, composé de plateaux rectangulaires inclinés séparés les uns des autres – un espace idéal pour que provisoirement s’y sédentarise cette troupe nomade, en transit, en transition, comme le sont aussi nos jeunes acteurs entre leurs trois années d’école relativement protégées et la professionnalisation «sans filet » qui les attend. Une boîte à jouer dont les différents tréteaux pourront devenir tour à tour la taverne du Dr Faustus ( revisité par Dejan Dukosvki, Docteur Phallus! ) ou la cage du Démon ! Je souhaite enfin que les quinze jeunes acteurs demeurent présents dans cet espace pendant toute la durée de la représentation, que les entrées et les sorties, les mises en jeu et les sorties de jeu se produisent devant le regard du spectateur, et pour travailler sur cette choralité corporelle toujours en tension, j’ai demandé à Yano Iatridès, chorégraphe qui avait déjà été ma collaboratrice pour Alice et cetera, de nous rejoindre dans cette recherche.

Lille, 26 mars 200