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Une BD au théâtre, pourquoi ?

par Carine Corajoud - dramaturge

Depuis 2005, la compagnie STT a monté plusieurs créations originales, non pas fondées sur des textes du répertoire théâtral, mais sur des scènes élaborées avec les acteurs en cours de répétition. Le point de départ était le rapport de l’individu au monde social dans le monde contemporain. Ensuite, un texte en prose, Panoramique intime de Stéphanie Katz, a été adapté à la scène, puis le scénario du film de Jean Eustache, La Maman et la putain, présenté sous le titre Je me mets au milieu, mais laissez-moi dormir. Après le roman et le cinéma, c’est le langage de la bande dessinée qui est abordé par Dorian Rossel. Pourquoi aller chercher dans les marges du théâtre ?

Ce décalage par rapport aux oeuvres théâtrales permet de se décentrer vis-à-vis de la matière textuelle, pour mieux focaliser son attention sur le langage scénique. La transposition à partir d’une autre forme d’expression oblige à questionner la spécificité de chaque code et, a fortiori, celle du théâtre : ancrage dans l’ici et maintenant de la représentation, rapport direct au spectateur, complémentarité de plusieurs systèmes de signification (jeu des acteurs, scénographie, lumières, musique, vidéo etc.). Un des enjeux du théâtre contemporain tel qu’il s’élabore depuis un siècle réside dans l’affranchissement progressif de la fable, de ce qui est raconté au profit de la manière de prendre en charge une parole, cela dans le rapport direct au spectateur (1). Passer d’une bande dessinée à une scène de théâtre implique de réfléchir au rapport entre le texte et l’image dans la BD et donc entre le texte et les autres modes d’expression sur la scène. Quels éléments scéniques vont signifier le dessin : le jeu, le décor, la lumière, la vidéo, etc ? Que manque-t-il à la compréhension une fois le dessin supprimé ? Comment transposer un médium si souple qu’est la BD (où l’on peut passer d’un lieu et d’un temps à l’autre très facilement) au théâtre qui suppose une matérialité plus grande ? Comment chercher la même intimité que procure la lecture alors que la réception du théâtre est collective ?

Quartier lointain

En quelques années, Jirô Taniguchi est devenu l’ambassadeur de la bande dessinée japonaise en Europe, séduisant un large public par ses descriptions minutieuses des petits riens du quotidien ou par ses histoires aux thèmes universels. Il développe un dessin très épuré, au trait gracieux, d’une finesse extrême.

Quartier lointain, auréolé du Prix du scénario au Festival d’Angoulême en 2003, est l’histoire d’un homme mûr qui, de retour d’un voyage d’affaires, fait un détour par sa ville natale pour se rendre sur la tombe de sa mère. Il est alors projeté dans le passé, où il revit plusieurs mois de son enfance, tout en gardant son tempérament et son expérience d’adulte. Pour la première fois, il voit ses parents avec le regard de quelqu’un à même de comprendre.

Plongé dans le plaisir de regoûter son enfance au quotidien, le narrateur se souvient subitement que son père quittera le foyer familial quelques mois plus tard et décide, fort de sa conscience d’adulte, de l’en empêcher. Il échouera, mais son action le conduit à déceler les raisons secrètes de son père, son expérience passée, ses amours, ses désirs inassouvis. Par la mémoire qui ressurgit (en revivant concrètement ses 14 ans), il comprend ce qui s’est passé en lui, dans sa famille, chez son père. Le récit apparaît comme une véritable anamnèse, le retour à la mémoire d’un inconscient refoulé et la prise de conscience de sa propre réalité, c’est-à-dire le fait qu’il reproduit l’attitude de son père.

« Brusquement, m’est apparue l’image de ma propre famille.
Aujourd’hui ne suis-je pas pareil à ce père qui s’enfuit ? Ne suis-je pas moi aussi en train d’oublier pour toujours ma vraie famille ? » (Quartier lointain, p. 155 t. I)

Infléchir le passé semble improbable ; réparer les failles de sa famille l’est tout autant ; une chose est cependant possible : comprendre ses blessures, les dépasser, les soigner ; se réconcilier.

Au-delà de ce message d’espoir, Quartier lointain soulève des questions fondamentales : Peut-on contraindre, même une personne proche, d’aller à l’encontre de sa liberté ? Peut-on quitter une famille aimée pour assouvir ses désirs personnels ? Quelle est la part réelle de choix dans sa vie ? Peut-on vivre avec le sentiment de passer à-côté de son existence ?
Que connaissons-nous de nos parents, les rencontrons-nous un jour ? De quoi héritons-nous ? Quel est notre rapport intime au temps qui passe, à l’enfance ? Qu’est-ce que la nostalgie ?
Et si nous pouvions recommencer notre vie en l’anticipant, n’y aurait-il pas à cela quelque chose d’étrange? Quelle est la part du hasard, des incertitudes, dans la construction de notre personnalité ?

L’oeuvre de Jirô Taniguchi possède également une qualité qui retient notre attention. Même si l’histoire est particulièrement bien ficelée, elle est fondamentalement antidramatique, au sens où elle raconte une existence singulière d’un homme dans une économie de moyens, sans que les ressorts dramatiques ne soient soulignés. La force de Taniguchi est de raconter des drames intérieurs avec délicatesse et sans emphase. Dans Quartier lointain, il ne se passe rien, si ce n’est le récit d’une transformation et d’une réconciliation intérieure. Le plus important dans l’histoire n’est pas, paradoxalement, le récit de son passé, mais sa prise de conscience à 48 ans, dédoublée entre le souvenir et le présent.

A la lecture des ouvrages de Jirô Taniguchi, le lecteur est emmené au coeur d’un monde de sensations, où il y a place pour l’introspection, la projection, l’imaginaire, la mélancolie et les larmes. Avec simplicité et humanité, nous parlerons de la lente dérive des sentiments et des petits événements qui modifient imperceptiblement ce que nous sommes.

Structure de la BD

Le chapitrage de la bande dessinée (éd. Casterman, 2003) ne correspond pas forcément à la structure de l’histoire. Quartier lointain a d’abord été publié en feuilleton, ce qui implique un découpage équilibré entre chaque chapitre (les mangas sont très lus dans les transports publics au Japon et donc un chapitre correspond souvent à une station de métro ou de train).

Deux parties principales structurent l’histoire :

Partie 1 : Hiroshi se retrouve malgré lui dans un autre temps (chap. 1-6, t. I)

  • I. Introduction en 1998 et transformation d’Hiroshi
  • II. Retrouve la vie d’un ado de 14 ans, prend conscience de sa transformation
  • III. Se rappelle le départ de son père (le « noeud »)

Partie 2 : Hiroshi décide d’agir : il observe son père, comprend les motifs de son départ (notamment par la scène du récit de la grand-mère et la rencontre d’Hiroshi avec Tamiko) et essaye d’agir en retenant son père.

  • I. Tente de retenir son père.
  • II. Départ du père (l’action n’a pas réussi)
  • III. Retour en 1998

Le récit fonctionne sur la base d’un enchâssement temporel. Le temps enchâssant est celui où l’histoire est racontée, soit dans l’ici et le maintenant de la représentation, au Théâtre du Loup en février 2009. Le second temps est celui où se déroule l’histoire, soit le 9 avril 1998, pendant environ une après-midi. Le protagoniste Hiroshi a à cette époque 48 ans. Finalement, le troisième temps se déroule en 1963, lorsque Hiroshi revit l’époque de ses 14 ans. Il restera quelques mois dans sa famille d’enfance, pour retrouver à la fin sa vie d’adulte.

A cela s’ajoutent :
- Analepses : la mémoire familiale ou personnelle (cérémonie funéraire de son ami ou de sa mère, récit de la grand-mère au moment de la guerre, etc. )
- Prolepses : Anticipations puisqu’il connaît le futur = un des leviers du texte, qui permet le déclenchement de l’histoire lorsque Hiroshi anticipe le départ de son père : cela est en fait une analepse pour Hiroshi à 48 ans et une prolepse pour celui de 14 ans.

Le relief du récit est dû à l’alternance entre les scènes du quotidien et le récit de ses pensées sous la forme d’un monologue intérieur (par une adresse au lecteur directe et intimiste) :
La tension entre ce point de vue intérieur et les faits qui se jouent constitue la base du récit. D’une façon générale, plutôt que les différentes époques c’est plus la relation entre elles qui est importante.
Une mise à distance et un décalage s’opèrent par le fait que tout est vu par son filtre d’homme de 48 ans. Lorsqu’il « vit » ses 14 ans, il garde toujours une conscience de 48 ans et toujours un regard intérieur d’une autre nature sur ce qu’il vit (ou « revit »). Il n’y a donc pas de nécessité de créer un « réalisme » mais la possibilité d’affirmer la fiction : tout est de l’ordre de la perspective d’un personnage. Nous observons un homme qui observe sa vie, sa jeunesse, son monde.

De la BD à la scène

Chaque bande dessinée génère, par la proportion entre image et texte, un traitement mystérieux du temps et de l’espace. Les différentes strates temporelles, les nombreux lieux, les personnages ne seront pas traités de façon réaliste ; il est malaisé sur une scène théâtrale de vouloir retranscrire fidèlement les atmosphères et les figures du livre. Il ne s’agit donc pas de transposer fidèlement le réalisme et les dessins de la BD, mais de s’en inspirer afin de trouver la forme qui convient le mieux au théâtre pour raconter cette histoire.

Pour cela, l’illusion de la fiction est déjouée et le cadre de la représentation souligné :

Un groupe d’acteurs vient raconter une histoire, celle d’un homme de 48 ans qui est projeté dans son passé. Au fil des scènes, ils changent à vue de personnages, dans des registres de jeu différents, entre émotion brute et, au contraire, mise à distance (celle du regard d’Hiroshi sur son passé). L’histoire est racontée par tous les comédiens, qui prennent plusieurs rôles. La voix d’Hiroshi est prise en charge par plusieurs personnes. Les lieux, les époques, les actions multiples, les sentiments, les sensations sont ainsi évoqués collectivement. La souplesse de la bande dessinée (qui peut sauter en une seule case d’une époque, d’un lieu ou d’une action à l’autre) est ainsi approchée par un traitement fluide et inventif. Le simple regard d’un comédien peut suffire à faire émerger une scène qui se passe dans un autre temps. Ainsi, la simultanéité de la BD peut être retranscrite sur scène.
L’adaptation textuelle s’est faite selon plusieurs critères. Vu la multiplicité des lieux, des personnages et des situations que permet la bande dessinée, un recentrement sur la structure de l’histoire s’imposait pour la transposition scénique. Cela nous permet de privilégier une simplicité de moyens, un dépouillement, que nous recherchons. Nous tendons à être moins réalistes que la BD, en jouant notamment sur des moments d’ellipses. Les moments de monologue intérieur tendent également à être répétitifs dans le livre, pour accompagner le dessin qui peut se déployer sur plusieurs cases, voire plusieurs pages. Pour rendre le récit plus incisif au théâtre, nous avons préféré être plus rapides et parfois plus allusifs. Le jeu des comédiens peut, en effet, prendre en charge beaucoup d’informations données par le texte dans la BD. Le présent comme temps de narration a également été adopté, alors que le passé est utilisé dans le livre. Cela ancre plus concrètement le récit dans le temps de la représentation théâtrale.

Beaucoup d’informations sont données par le texte, notamment par le monologue intérieur du personnage. Par contre, le dessin joue un rôle de premier ordre dans le rythme (moments d’arrêt, de contemplation) et dans le point de vue adopté vis-à-vis de la scène (important car toute l’histoire de 1963 est perçue selon le point de vue d’Hiroshi à 48 ans). Les informations transmises par le texte sont prises en charge de façon complémentaire par les différents médiums de la scène. Par exemple, les décors, les ambiances sont recréés par la scénographie, la lumière, la musique, la vidéo, ou les mots qui placent le décor. Les émotions sont rendues par le jeu des comédiens, mais peuvent aussi être créées par la musique et la vidéo. Le rythme de la narration est donné par le jeu avec des arrêts, des silences, un étirement de la scène ou au contraire une accélération.

(1) A ce propos, voir Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002.