Après “Visage de feu”, c’est la deuxième fois que tu montes une pièce de Marius Von Mayenburg. Qu’est-ce qui t’a fait choisir “Parasites” ?

Dans “Visage de feu”, on peut se raccrocher à une histoire. Il y a un début et une fin. Dans “Parasites”, le problème ne vient pas des relations des personnages entre eux, mais des personnages eux-mêmes. C’est leur propre conflit qui fait qu’ils sont en conflit avec les autres. Un autre aspect important c’est que l’auteur disparaît complètement. Il n’y a aucun moment où l’auteur prend le dessus, où le personnage a une conscience qui le dépasse. L’intelligence ne passe pas par le sens, mais par l’élaboration d’une construction fragmentaire. Ensuite, l’auteur est vivant et accessible. Je peux l’appeler. Pour moi le contact avec l’auteur est très important. Il faut que je sache où l’on se situe.

Ce texte, “Parasites” a été écrit en allemand. Comment travailles-tu sur un texte en langue étrangère ? Comment se fait le rapport à la traduction ?

C’est une des premières questions que je me pose : qu’est-ce qu’une traduction ? à l’évidence c’est un autre texte. Une langue c’est un esprit. Je ressens deux choses différentes, en français et en allemand. Du coup je deviens une sorte d’intercesseur. Je suis allé en Allemagne pour discuter avec Marius Von Mayenburg de certains points de détails, comme l’importance du masculin et du féminin. En allemand, c’est souvent inversé. Par exemple pour “Visage de feu”, que j’avais présenté au Colombier il y a deux ans, c’était un américain qui jouait le rôle du père, et il avait lu la pièce en anglais. En français, il y avait une lâcheté qui se dégageait du père. En anglais, c’était un personnage très dur et très sec, et en allemand il y avait ces deux dimensions. Rien n’est faux, mais chaque langue s’approprie un état d’esprit, en fonction de sa culture, de ce qui se passe dans son pays. Lorsqu’on traduit, on réagit en fonction de l’élément dans lequel on est.

Il y a dans cette pièce une férocité qui me paraît propre au théâtre allemand. Qu’est-ce qui t’attire chez les auteurs allemands que tu voudrais faire découvrir au public français ?

Déjà, il y a quelque chose qui me plaît énormément chez les auteurs allemands, c’est qu’ils écrivent pour le théâtre avant d’écrire pour la littérature. Mayenburg est auteur, mais il travaille dans un théâtre, à la Schaubühne. Il est dramaturge. Lorsqu’ils écrivent, les auteurs allemands pensent toujours à la scène. En France, j’ai l’impression qu’on a du mal à s’attaquer à son actualité, on est un peu timide avec les sentiments. Les allemands n’hésitent pas à foncer dedans. Je pense que le contexte historique de la seconde guerre mondiale a beaucoup joué. Ils se confrontent toujours à leur réalité. C’est une critique radicale. C’est un héritage, on le trouve chez Büchner déjà, et plus tard chez Brecht. Ce radicalisme s’est développé à la fin des années soixante, il était lié au retour en force des conservateurs. Le réalisme en Allemagne n’est pas quelque chose qui est jugé ou craint. Il y a un réalisme dans l’écriture, un réalisme dans les situations qui permet de transposer, et du coup d’aller très loin. À ma connaissance, le théâtre allemand a très peu été influencé par l’abstraction. J’ai besoin de m’attaquer à quelque chose sur lequel je puisse tout de suite m’accrocher. Après on peut distancier, ou au contraire coller à cette réalité. En allemand, la distanciation, c’est le “Verfremdungseffekt”. C’est plus proche de l’étrange.
Quand Brecht a inventé ce concept, cela répondait à un contexte, à certaines réactions du public. Lorsque quelqu’un pleurait sur scène tout le monde se mettait à pleurer avec lui. Il voulait montrer que ce n’était que du théâtre et ainsi mettre l’accent sur le danger de se fondre et se complaire dans les émotions. C’est la dimension politique qui allait avec son époque, alors que maintenant plus personne n’est dupe. On n’a plus ce rapport fusionnel avec la scène. Une fois j’ai entendu A. Gatti sur scène, il disait “ Le réalisme n’existe plus, nous ne sommes rien, soyons tout. ” J’aime ça. Et si on ne peut pas changer le monde, nous devons au moins avoir le courage de le reconnaître.

Tu as également subi l’influence d’Artaud. Comment fais-tu la part entre ces deux “ traditions ”, l’une qui essaie de faire de la scène le lieu d’un choc physique, et l’autre qui travaille avec cette distance ?

C’est un des paris de confronter ces deux choses. Ce qui est intéressant chez Marius, c’est qu’il pose de vrais défis de mise en scène. à la fin de “Visage de feu”, le personnage principal s’asperge d’essence, allume une allumette et se crame. Au théâtre, comment faire ça ? Jusqu’où peut-on aller ? Mayenburg sait très bien tout ça, il est dramaturge. Jusqu’où va-t-il consciemment dans l’écriture, jusqu’où construit-il ça ? Je pense qu’il ne perd jamais le fil du théâtre. Chacun choisit ce qu’il veut faire avec cette indication. C’est encore une fois le problème de la traduction, de la représentation. Je pense que c’est important de prendre le risque d’y aller. C’est ce pari là que je voudrais tenter. Qu’on ne soit plus dans un rapport binaire entre la théâtralité, affirmée, et une réalité des émotions, des chocs, des états. Je pense que l’on peut combiner les deux. Je suis attaché à ça.

Malgré cette férocité des affects, les personnages sont en équilibre. Leurs excès peuvent devenir grinçants jusqu’au rire. Comment vas-tu manier cette dimension ?

C’est aussi un des paris. Comment rire de nous ? Parce que ces personnages sont des victimes, mais pas des victimes gentilles. Il ne faut pas trop s’attacher à eux. Ce n’est pas du théâtre social. Il faut dire que la pièce est plus drôle en allemand. Mayenburg utilise beaucoup d’expressions ou de mots que l’on ne dit pas dans la vie normalement, qui ne sont pas réalistes. En français on ne peut pas forcément les garder. Comment du coup conserver le côté grinçant, décalé ? Je pense que c’est le rythme ; souvent ce qui peut différencier un drame d’une comédie, c’est le rythme. Tu changes le rythme et ça devient drôle, tu ralentis et le drame fait surface. Le boulevard, la comédie, c’est du rythme. Tu peux prendre un Labiche, casser le rythme et en faire un drame. Tchekhov, ça peut devenir très dynamique et très drôle ; les russes le jouent comme ça.

Pour ces personnages, le corps est à la fois le lieu de l’enfermement et le lieu où autre chose peut surgir - peut-être une voie de sortie. Comment vas-tu travailler sur l’aspect corporel ?

Le corps, ça fait partie de ma formation. J’ai fait l’école Lecoq et on travaillait beaucoup sur le corps, tout ce qu’il a en lui, tous ses souvenirs. Moi j’ai appris que l’on pouvait partir du mouvement de façon à ce que cela produise une émotion. L’inverse fonctionne aussi et est plus couramment pratiqué. Et en les utilisant tous les deux, je peux créer des décalages. La construction des personnages, la structure dramatique peut empêcher certains états d’apparaître. Cela limite l’imagination. Moi je n’ai pas peur de l’incarnation, des sentiments. L’improvisation fait partie du travail, mais elle ne donne pas tout non plus ; elle permet parfois d’aller plus loin que la simple situation, de se libérer de la psychologie des personnages. Les acteurs vont me révéler sur scène si mes idées fonctionnent ou pas. Ils me donnent beaucoup de solutions. Une idée ça ne marche pas tout le temps, on s’en aperçoit tout de suite sur scène. Il ne faut pas rester accrocher à ses idées. La psychologie est souvent la bonne à tout faire ; le corps libère des instincts, des facultés de compréhension qui délivrent notre imaginaire de la dictature du sens.

Par rapport au contexte politique ou social, “Parasites” donne l’impression de se situer hors de l’histoire, hors du temps. La société n’est indiquée que comme un ailleurs. Comme s’ils étaient leur propre microcosme social.

L’art peut encore nous laisser cette chance d’être insaisissables. Il y a un personnage, Betsi, qui parle sans cesse des lacs. Il y a des lacs autour de Berlin, les gens viennent s’y baigner l’été. Dans la bouche de Betsi, c’est un peu le paradis. Donc d’un côté, on trouve un monde cruel et enfermé, de l’autre le paradis de Betsi - qui crée une suspension du temps. Il y a chez Mayenburg une tentative de partir dans l’abstrait, comme seule voie de sortie à ce qu’on nous propose, à cette soi-disant réalité. Il y a quinze ans, je n’en pouvais plus de voir des carrés blancs sur fond noir et des acteurs statiques. ça devenait un effet de style, ça n’avait plus de sens. Maintenant, ça peut reprendre du sens. Il faut que ce soit en réaction à quelque chose. Je ne sais pas s’il faut que les personnages soient dans un appartement, parce qu’ils sont peut-être déjà ailleurs. Je pense qu’il y a vraiment différents niveaux, des situations réelles, des situations imaginaires, il faut voir comment tout ça se joue, comment ça se confronte.

Quelle est la situation du théâtre en Allemagne aujourd’hui ?

La situation en Allemagne n’est pas au mieux. Ils sont en train de couper les budgets. L’état allemand est ruiné. Ici on ne sait rien de tout ça, on ne parle que de la France. Je ne comprends pas que les gens ne discutent pas entre eux. Je me suis rendu compte lors d’une rencontre entre des metteurs en scène allemands et français qu’ils ne se comprenaient pas. La manière dont le mode de production influence un choix esthétique est très important. Le metteur en scène allemand arrive dans un théâtre secondé par un dramaturge. Ce dramaturge va lui dire “ cette année, on te propose un Tchekhov ou un Shakespeare, ou un Koltès, qu’est-ce que tu préfères ? ”. Ensuite on lui présente les acteurs - il peut les choisir quand il a de la notoriété et en fonction des disponibilités - et il fait sa mise en scène. Il ne s’occupe que de ça : le métier de metteur en scène en Allemagne, c’est faire des mises en scène. Du coup ils ont un rapport au théâtre moins “engagé”. Ils ont un rapport plus professionnel à leur travail. ça leur permet d’être plus libres aussi. Le metteur en scène français ne peut pas toujours avoir ce détachement, parce qu’il se fait chier pendant un an à monter sa production. Lors de cette rencontre, les metteurs en scène français ne comprenaient pas que l’on puisse imposer une pièce et des acteurs à un metteur en scène. D’un autre côté les allemands ne comprenaient pas ce regard passionné, cet engagement. Ils trouvaient que ça manquait de distance, que c’était dogmatique.

En Allemagne, n’y a-t-il pas le risque que le système du théâtre tourne en circuit fermé ? Müller écrivait déjà : “ En 1977, je connais mon destinataire moins qu’autrefois ; aujourd’hui, plus qu’en 1957, les pièces sont écrites pour les théâtres, non pour le public ”.

C’est un débat très intéressant. Moi en travaillant en France, je ne peux pas toujours avoir tout ce que je voudrais. Je dois m’adapter. Mais ça provoque une prise de risques qui permet d’inventer de nouvelles formes. Les acteurs ont aussi plus de liberté, ils ne tombent pas dans la routine, ce ne sont pas des fonctionnaires à vie. Les deux systèmes ont leurs avantages et leurs inconvénients. Botho Strauss, Peter Handke et Peter Stein par exemple voyaient l’art comme seule alternative, une religion en somme. Marius fait partie de ces auteurs qui sont apparus en réaction à un théâtre qui sacralisait l’œuvre et l’éloignait du public. Dans les années 90 l’esprit critique des artistes est arrivé à saturation ; il y a eu un apogée qui prenait forme dans l’ironie. La critique n’était pas valable comme attitude principale. Les anciens Peter Stein, K.Peymann traitent ce théâtre de superficiel, d’inculte. Maintenant il y a un mouvement inverse : un auteur comme Ibsen est très en vogue par exemple alors que Müller est tombé dans les oubliettes. De toutes façons, le rapport au public est très complexe.

Entretien avec Mikaël Serre réalisé par Gilles Amalvi pour le journal du Colombier.