Présentation
Les années 2300, sur la planète Terre : la diplomatie est à bout de souffle, une troisième guerre mondiale est devenue inévitable.
L’équilibre des forces entre les Etats-Unis libres (d’Europe et d’Amérique) et la Russie (et ses alliés d’Asie, d’Afrique et d’Australie) est dangereusement stable.
« Opération Véga » est le nom de code d’une mission qui emporte le gouvernement des Etats-Unis libres chargé de négocier l’établissement sur Vénus d’une rampe de lancement de
missiles pointée sur la Russie. Vénus qui s’avère être une planète peuplée de tous les criminels et autres dissidents dont la Terre s’est débarrassée : sa colonie
pénitentiaire.
Vénus dont les habitants luttent pour la survie dans un milieu hostile, qui cumule météorologie désastreuse, ressources naturelles exsangues et sol instable.
En une espèce de choc de civilisations assez vertigineux, les deux mondes vont s’affronter et les Terriens progressivement découvrir combien leurs semblables se sont
irrémédiablement distanciés de leur mode de vie antérieur.
Solidaires dans l’adversité et la pauvreté, les Vénusiens ne connaissent plus de hiérarchie sociale, ni de gouvernement et vivent dans un état d’anarchie très organisée.
Déboussolés, les dirigeants terriens réussirontils leur mission ?
Les statuts meurent aussi...
Nous voici aux prises avec une pièce radiophonique de Dürrenmatt : il n’est pas indifférent que cela soit une pièce radiophonique, ni qu’elle fut écrite par Dürrenmatt.
Mais ne gardons pour l’instant que la radiophonie...
Le statut de la pièce radiophonique est très précisément élaboré par les conditions techniques qu’elle met en jeu. Pour nous, il s’agit de greffer sur cette élaboration primale un
nouveau statut : celui de la représentation scénique. Cela ressemble à un truisme que d’énoncer cette évidence, mais sans cette reconnaissance avouée nous ne pourrions
réaliser cette transposition, ni la faire partager au public.
L’essentiel de notre réflexion a donc d’abord porté sur le glissement d’un espace représentatif à l’autre : de la «phonie» à la «scénie».
Récit dans le récit
Nous avons aussitôt porté le principe d’incertitude comme donnée première de notre travail : nous avons dans le même temps recherché ce qui permettrait de partager cette ambivalence avec la salle, et nous avons alors pensé que le mieux serait d’exposer la réalité de notre situation narrative, en relatant le double mouvement d’une sorte de réappropriation du texte dans son passage délibéré à la scène de théâtre. Il y est question plutôt d’un récit dans le récit que du théâtre dans le théâtre.
Ainsi, tel un phénix, la pièce s’annule dans sa version radiophonique, pour s’affirmer dans son nouveau statut :
celui d’une pièce de théâtre à part entière, à part en tiers.
André Steiger
En politique, il n’y a rien de plus effroyable que les concepts purs.
Friedrich Dürrenmatt
Dürrenmatt, un auteur politique ? Lorsqu’on pose cette question pour Bertolt Brecht, Heinrich Böll, Max Frisch ou Günter Grass, la réponse est assurément positive, mais dans
le cas de Dürrenmatt, le doute a toujours régné. On l’a considéré comme le bouffon de cour de la Suisse, dont les provocations n’étaient prises au sérieux ni par la gauche ni par
la droite. Pour la droite, il crachait dans la soupe ; pour la gauche, son individualisme insistant n’en faisait pas un allié sûr.
Sa carrière d’écrivain coïncide avec l’époque de la guerre froide. Son premier récit fut publié en mars 1945, un mois et demi avant la capitulation sans conditions du Troisième
Reich. En 1946, après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, à l’époque où les zones d’influence américaine et russe étaient délimitées, il interrompait ses études de philosophie
et se décidait pour une vie d’écrivain et de dramaturge. Et il mourut en décembre 1990, un an après la chute du mur de Berlin (…). Ainsi, il n’est guère étonnant que l’antagonisme
entre deux systèmes sociaux concurrents joue un rôle central dans son oeuvre (…). Le théâtre de Dürrenmatt est politique per se, dans la mesure où il ne montre pas l’individu dans
un scénario psychologique et privé, mais qu’il a toujours en vue l’ensemble de la société. Néanmoins, Dürrenmatt s’es défendu contre l’idée d’une « littérature engagée » qui
serait un véhicule des idées – qu’elles soient philosophiques ou politiques (…). Le théâtre lui apparaît comme un médium doublement mal choisi pour la démonstration philosophique
ou politique, parce que dans son monde imaginaire, on ne peut rien prouver sur la réalité, et parce que le théâtre ne peut pas être non plus le lieu de la popularisation d’une
philosophie – tout au plus de sa trivialisation. Ainsi ce n’est que de façon indirecte que l’on peut rattacher le théâtre de Dürrenmatt à la politique.
Ulrich Weber,
L’antagonisme de la guerre froide et le modèle réduit du petit Etat
in Friedrich Dürrenmatt (2006)
Grâce aux acteurs, la scène est plus que de la littérature.
Friedrich Dürrenmatt
Une forme théâtrale vivante dépend des conditions historiques culturelles de son temps. Pour Dürrenmatt, c’est un point décisif, et c’est le diagnostic qu’il a si clairement formulé dans son grand essai Problèmes du théâtre (1955) : la tragédie n’est plus adaptée à notre temps (…) pour la simple raison que nous ne disposons d’aucuns héros tragique, seulement des tragédies mises en scène par des bouchers cosmiques et jouées par des hachoirs géants (…). L’Etat d’aujourd’hui est devenu insaisissable, anonyme, bureaucratique. (…) Il n’a pas de vrais représentants, et les héros tragiques ne portent pas de noms. (…) L’art ne peut représenter que les victimes, les humains en général, mais il n’atteint plus les puissants.
Si la tragédie n’est plus adaptée à notre temps, c’est donc parce qu’une action socialement significative ne peut plus être exprimée dans l’acte d’un individu ; le processus politique ne se joue plus dans les décisions des puissants, il se joue derrière les décors, dans l’anonymat (…).
Dans le chaos pourri de notre siècle, dans ce baroud d’honneur de la race blanche, il n’y a plus de coupables, donc plus de responsables (…). La faute n’existe plus que comme acte personnel, comme fait religieux. Seule la comédie peut encore nous convenir. Notre monde nous a conduits au grotesque comme à la bombe atomique ; de même, les tableaux de Jérôme Bosch, pour être apocalyptiques, n’en sont pas moins grotesques. Mais le grotesque est seulement une expression sensible, un paradoxe sensible, la forme d’une non-forme, le visage d’un monde sans visage (…).
Ulrich Weber,
in Friedrich Dürrenmatt (2006)
Opération Véga, «ein Hörspiel»
… aucun critique sérieux n’en prend connaissance ; s’il les lit, il les considère comme de simples travaux de circonstance, si bien que c’est dans ces oeuvres que souvent on peut réaliser ou préparer l’essentiel en toute tranquillité.
Dürrenmatt a écrit huit pièces radiophoniques («Hörspiel») originales ; sept d’entre elles sont nées au cours des années 1951 à 1956. Cette concentration sur la première moitié des années cinquante n’est pas un hasard : sans doute, la radio publique existait en Allemange dès 1923, et dès 1930 elle créa des pièces d’auteurs renommés, comme Bertolt Brecht, Walter Mehring, Rich Kästner et Alfred Döblin (…). Avant que la télévision n’installe sa domination, la pièce radiophonique connut une ère de prospérité. Des auteurs comme Günter Eich, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann et Wolfgang Hildesheimer écrivirent pour la radio. Frisch et Dürrenmatt appartenaient à cette génération. La radio avait grand besoin d’oeuvres, elle les commandait et les payait bien. Pour les auteurs, c’était une possibilité bienvenue. En même temps, la pièce radiophonique permettait d’expérimenter de nouvelles formes littéraires fondées sur des innovations techniques. La présence physique des voix, l’invisibilité de l’action : c’était un grand défi pour le dramaturge. Le genre, avec ses contraintes temporelles, oblige à restreindre le nombre de personnages et à concentrer l’action. Cela conduisit Dürrenmatt à créer une espèce de théâtre de chambre imaginaire, aux allures de parabole. Un Günter Eich, par exemple, faisait un usage puissamment suggestif de l’absence de distance, de la présence immédiatement sensible des voix, de la fusion du monde intérieur et du monde extérieur. Dürrenmatt, en revanche, jusque dans ses pièces radiophoniques, s’en tient à une poétique de la distance, même si c’est avec d’autres moyens que ceux du théâtre : dans la plupart des cas, il introduit un narrateur.
Ulrich Weber,
Théâtre de chambre philosophique et satirique : les pièces radiophoniques
in Friedrich Dürrenmatt (2006)