«L’acteur est le seul endroit où ça se passe et c’est tout. Pourvu qu’on cesse de lui faire prendre son corps pour un télégraphe intelligent à transmettre, de cervelle cultivée à cervelle policée, les signaux chics d’la mise en rond des gloses du jour. Pourvu qu’il travaille son corps dans l’centre. Qui se trouve quelquepart. Dans l’comique. Dans les muscles du ventre. Dans les accentueurs-rythmiciens. Là d’où s’expulse la langue qui sort, dans l’endroit d’l’expulsion d’la parole, là d’où elle secoue le corps entier. Le théâtre n’est pas une antenne culturelle pour la diffusion orale des littératures, mais l’endroit où refaire matériellement la parole.»

Valère Novarina,
Approches, Journal du Centre Dramatique National de Lyon, n°2, janvier-février 1974.

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Et si dehors il pleut à verse
Dis-lui donc qu’il aille à la messe
A l’église il est à l’abri
Il peut même y prier aussi
Prier pour passer le temps
Puisque pour lui c’est sans profi t
Puisque pour lui pas de salut
Parce que d’âme il en a pas
Et que Dieu l’écoute pas.
Et comment pourrait-il avoir une âme ce vilain ce cocu
S’il est né du pet d’un âne par le trou du cul ?
La naissance du vilain

in Mistero buffo

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Ces mystères bouffe, il y a longtemps que Juliette Ryser les porte en elle.
Racontant la «misère du monde» (l’exploitation des travailleurs, la misère, la violence, la guerre...), l’urgence de dire ces textes va, selon elle, malheureusement de soi, car aujourd’hui comme hier, la dénonciation est de mise.

Avec la complicité d’Eric Salama, elle leur prêtera sa voix de jeune femme; fait à relever car les interprètes féminines choisissent généralement les textes de Dario Fo co-écrits avec Franca Rame, ceux s’attaquant plus directement à l’oppression récidiviste à l’encontre du «deuxième sexe».

Elle invitera le public à la suivre du parvis du Temple à la salle du théâtre. Balade qui rappellera l’origine médiévale de ces fables cruelles et grotesques, tout en forçant l’éveil du spectateur, car «le noir complet dans la salle prédispose à une sorte d’anéantissement mental et, par opposition, crée une attention purement émotive» affi rmait le dramaturge italien.

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Le Mistero buffo de Dario Fo se compose d’une douzaine de textes, généralement brefs, répartis en deux sections : le Mistero buffo proprement dit et les Textes de la Passion. Fo y puise à son gré chaque jour les quatre ou cinq morceaux qui constituent le spectacle. Ce dernier varie donc d’une représentation à l’autre, d’autant plus que, à la différence de l’adaptation française donnée à Avignon au cours de l’été 1973, la soirée s’ouvre toujours sur une présentation et que celle-ci, tout comme les textes par lesquels l’auteur relie les morceaux joués, est susceptible de se modifi er considérablement d’un soir à l’autre. L’intention globale du spectacle est claire : il s’agit d’une réhabilitation polémique de la culture populaire du moyen âge, occultée par l’élite qui détenait le pouvoir (la noblesse, les clercs, la papauté) et dont Fo s’est attaché à retrouver les documents authentiques à travers toute l’Europe, les transcrivant ensuite librement (en s’appuyant sur les réactions du public et les débats qui suivent les représentations) dans une langue qui est un condensé de tous les dialectes du nord et du nord-est de l’Italie au XVIe siècle (le padouan de Ruzzante en particulier). «Dans ce collage de textes de la tradition médiévale, l’intention est d’en réinterpréter la signifi cation, en rendant à cette tradition l’ensemble de ses valeurs authentiques : la contestation face à une conception du monde écrasante et oppressive, et par conséquent la lutte pour l’affi rmation d’une nouvelle conception du monde, étrangère à celle des classes dominantes.»

Juliette Ryser et Eric Salama ont choisis quelques extraits afi n de composer leur Mistero Buffo : retraçant la vie du Christ, le récit débute non pas avec le boeuf, l’âne gris et mille chérubins, mais avec le massacre des Innocents, face à une mère folle de douleur. Puis vient le miracle de l’aveugle et du boiteux, miracle malheureux car la guérison les plonge aussitôt dans le monde brutal du travail. Injustice que le Christ vient réparer dans l’épisode suivant : un paysan exproprié au bord du suicide reçoit de Lui le don de la parole et devient le premier jongleur syndical. Enfi n, on assistera à la mise en croix racontée par les cloueurs de croix.

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Briser le quatrième mur

Une grande partie du théâtre, même moderne, est conçue pour conditionner le public à une totale passivité. A commencer par le noir complet dans la salle, qui prédispose à une sorte d’anéantissement mental et, par opposition, crée une attention purement émotive. On suit ce qui se passe sur scène comme si on était au-delà d’un rideau, d’un quatrième mur qui permet de voir, sans être vu, le déroulement d’histoires intimes et privées, parfois scabreuses. On les écoute «l’abat-jour baissé», dans le noir, en espion qui se livre au plaisir morbide du voyeur.

Eh bien ! le souci de briser le quatrième mur était déjà une idée fi xe des comédiens dell’arte. Molière lui-même avait conçu de renouveler le théâtre français à partir de l’intuition vraiment révolutionnaire des hommes de théâtre italiens. J’ai déjà dit que son maître avait été Scapin et qu’il avait lui-même joué sous ce masque. A partir de son expérience du milieu des comédiens dell’arte, il avait compris qu’il était important d’impliquer corporellement le spectateur. Il avait commencé par déplacer la scène vers l’avant. Quand on a construit la plupart des théâtres, le proscenium arrivait jusqu’à la ligne imaginaire qui relie les deux loges en vis-à-vis, audelà du cadre de scène : position idéale pour un acteur qui joue des textes non pas intimistes, mais au contraire épiques et vraiment populaires. Il est ainsi projeté physiquement vers le parterre, au milieu du public, complètement en dehors du cadre de scène, à l’extérieur du portique qui délimite la scène proprement dite. Cet espace s’appelle d’ailleurs avant-scène, et c’est là que Molière fait avancer tous ses acteurs.

Molière avait l’habitude de répéter : «Un acteur de talent n’a pas besoin du soutien d’éléments scéniques particuliers, ni d’une scénographie compliquée derrière lui, ni d’effets sonores, ni de bruits de fond. Si vous êtes des acteurs sensibles et professionnels, et si le texte est solide, c’est par votre voix et votre corps que vous devez faire ressentir que c’est l’aube, qu’il pleut, qu’il vente, qu’il fait soleil, qu’il fait chaud ou qu’il y a une tempête : vous-mêmes, sans recourir à des machineries, à des effets de lumière, aux plaques de métal qu’on secoue pour imiter l’orage ou au rouleau rempli de sable pour imiter le vent et la pluie.» Je pense que beaucoup de metteurs en scène, aujourd’hui, devraient apprendre à se passer des installations stéréo sophistiquées et des effets de lumière genre «guerre des étoiles». Braque disait à ses élèves peintres : «Trop de couleur, pas de couleur.»

Dario Fo, Le gai savoir de l’acteur

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Tout commence, j’en suis sûr, par le lieu de naissance. En ce qui me concerne, je suis né dans un village au bord du lac Majeur, près de la frontière suisse. Un pays de contrebandiers et de pêcheurs plus ou moins braconniers. Deux métiers qui, outre une bonne dose de courage, exigent beaucoup, énormément d’imagination.
Il est bien connu que, si on utilise son imagination à transgresser la loi, on en réserve une partie pour son plaisir personnel et celui de ses plus proches amis. Voilà pourquoi, ayant grandi dans un milieu où chacun est un personnage, où chaque personnage cherche une histoire à raconter, j’ai pu aborder le théâtre avec un bagage assez insolite, et surtout vivant, présent et vrai, comme sont vraies les histoires racontées par des hommes vrais.
Il peut sembler un peu gratuit de ramener à cette seule origine ce qui constitue le fond de mes ouvrages, cette sorte de surréel, de fantastique, de grotesque. Tout ne vient peut-être pas de là; c’est pourtant de mes compatriotes que j’ai appris à regarder et à lire les choses de cette façon.

Dario Fo