Dans MEPHISTO, Mathieu Bertholet évoque la figure emblématique et ambiguë de l’acteur allemand Gustaf Gründgens, célèbre interprète du « Mephisto » de Goethe. D’idéaliste révolutionnaire, Gründgens devint irrésistiblement l’un des artistes les plus serviles du régime nazi.
Pendant que l’acteur se livrait à toutes les compromissions avec le pouvoir hitlérien pour réussir sa carrière, ses anciens compagnons Erika et Klaus Mann, les deux enfants terribles de Thomas Mann, prenaient le chemin de l’exil pour combattre le fascisme avec leurs moyens – la littérature et le théâtre.
Klaus Mann écrit alors un roman intitulé Mephisto, dans lequel il épingle l’opportunisme minable mais tellement banal d’un acteur dévoyé par le nazisme…

Du bout de sa plume affutée, Mathieu Bertholet dessine ces existences agitées par l’histoire et interroge les relations toujours complexes entre les artistes et le pouvoir.

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Anne Bisang, metteure en scène.

"L'art a-t-il le pouvoir d'élever des barricades contre l'intolérable ?"

C’est la troisième fois qu’Anne Bisang commande une pièce à un auteur. Genèse et éclairages sur un projet aux effets de miroir.

Ma relation au théâtre passe depuis ses origines par la création. Les premiers spectacles que j’ai signés avec la Cie du Revoir sont nés de la page blanche. Le processus d’écriture me passionne. Je ne me sens jamais plus mobilisée que lors de l’éclosion d’un nouveau texte comme matériau. J’aime la dimension du présent et suis très attachée à l’aspect collectif du travail théâtral. Ce qui m’échappe me rassure car j’aime réagir. Je pense qu’il y a une provocation de l’urgence dans le fait de la commande : on accepte la surprise, on cherche justement à être déstabilisé.

Prélude au projet Mephisto

Au début, il y a l’obsession de notre temps, de notre histoire contemporaine. Celle-ci est marquée par des cataclysmes paradoxalement fondateurs d’une manière de vivre et de penser. Les textes d’aujourd’hui peuvent faire résonner ces ondes de choc. Je pense ici au totalitarisme et la barbarie nazis, à l’histoire de l’Europe du 20ème siècle.
En commandant une pièce sur Annemarie Schwarzenbach à Hélène Bezençon en 1996, je voulais sans doute me rapprocher de l’histoire européenne, « flouter » les frontières suisses d’avec l’Europe.
Pour toucher l’histoire de manière vive, cette figure suisse dissidente, antifasciste, homosexuelle, morphinomane, s’exilant sans cesse du pays natal, fut déterminante. Je pouvais accompagner cette femme dans son dédale de doutes et de passions et trouver une place d’où regarder le monde. C’est elle qui – à distance imaginaire- m’a fait connaître Klaus Mann et sa sœur Erika. En plongeant par effraction dans la vie de ce trio d’écorchés vifs, j’ai découvert des engagements et des livres, dont Mephisto de Klaus Mann. Ce roman sur la carrière d’un acteur sous le régime nazi est resté présent dans mon esprit des années durant. Lorsque Mathieu Bertholet eu terminé sa résidence à la Comédie, je lui ai demandé de retraduire Les larmes amères de Petra von Kant que je montais alors. C’est après cette collaboration, devinant son attachement à la culture et à l’histoire allemande et plus particulièrement de Berlin où il réside, que je lui ai proposé l’adaptation de Mephisto pour la scène.

Metteur en scène et auteur: une contradiction féconde

Ma chance fut que Mathieu soit friand de commandes. Il s’est rapidement emparé du projet, resté volontairement très ouvert, et l’a subtilement détourné. Le roman de Klaus Mann est devenu le prétexte à une nouvelle enquête. L’élément central pour moi était le mécanisme qui entraîne un individu à s’éloigner de lui-même, de ces convictions.

Avec Mathieu, nous avons davantage communiqué dès l’arrivée d’une première version. A ce moment là, Arielle Meyer, dramaturge, a elle aussi activement participé aux commentaires sur le texte en cours d’écriture. Dans le dialogue, j’ai toujours tu mes intentions de mise en scène, par crainte de les voir intégrées dans la pièce. Je vois le rôle de la mise en scène comme contradicteur, si tout est dans le texte la mise en scène est comme désamorcée. Le texte et la mise en scène doivent créer des précipités, des explosions. J’ai tenu à considérer Mathieu comme très étranger à moi, car la tendance saturnienne de la mise en scène est de tout englober. Ce qui a rendu le travail très fluide, c’est que nous ne revendiquons ni l’un ni l’autre la première place. Je crois que nous avons une même attirance pour l’effacement, pour laisser les choses advenir malgré nous.

L'art et le pouvoir : au-delà du bien et du mal ?

La question des relations entre art et pouvoir, couple infernal voué aux conflits passionnels, est au cœur de la pièce. Si l’on admet que la fonction de l’art est de jouer un rôle perturbateur, d’apporter du chaos là où les idées et les comportements se figent, le pouvoir, lui, aspire à pérenniser un ordre établi, à constamment réorganiser l’ordre. Or la liberté virtuelle de l’artiste va bien au-delà de celle du pouvoir. La tentation de posséder la parole de l’artiste est forte pour tout pouvoir qui craint d’être remis en question. Le constat est flagrant, toutes les dictatures émergeantes s’attaquent en premier à l’art, à la liberté d’expression. Aucun artiste n’est cependant à l’abri du conformisme et de la compromission. La caution qu’apporte l’artiste lié au pouvoir est symboliquement irremplaçable, précisément parce que l’artiste évolue dans cette dimension symbolique qui est un puissant levier de séduction. Cette caution constitue un piège pour l’indépendance de l’artiste mais représente un atout manifeste pour le pouvoir agissant par la terreur qui s’achète à la fois une respectabilité, une image d’ouverture et de tolérance, - donc de force -, et un projet esthétique.

L’intérêt de Mephisto c’est d’étudier un cas précis. C’est un cas exemplaire, d’école pourrait-on dire. L’artiste interprète Gustaf Gründgens constitue une manière de tabou pour le monde artistique. On le déclarerait infréquentable aujourd’hui mais il n’en a pas moins gagné sur tous les tableaux de son vivant et la pièce nous révèle comment. Et cela tandis que l’ami de ses débuts, Klaus Mann écrivain antifasciste censuré, destitué de la nationalité allemande et condamné à l’exil, éprouve cruellement son impuissance d’intellectuel, privé de toute reconnaissance de son vivant. La morale ici vole en éclat.

Mephisto, un cas d'école

Mais la pièce pose également une autre question : qui du théâtre ou du pouvoir est maître de l’illusion ? Le choix de ce projet est dépendant d’un climat ambiant dont on sent ponctuellement les dangers. Les récents succès des partis populistes à Genève et en Suisse en sont un exemple à l’échelle locale. Mais loin de moi l’idée de faire un spectacle militant et dénonciateur. Un auteur comme Barker (présenté deux fois à la Comédie de Genève) qui amplifie dans ses pièces les transgressions morales ouvre une voie qui me paraît aujourd’hui plus perturbant et nécessaire. L’écriture de Bertholet, faite de confrontations successives apparemment neutres, permet d’organiser sur scène ces perturbations pour dérouter plutôt que d’expliquer et prendre parti.

Un espace contemporain inspiré de la structure du texte

Le choix esthétique s’inscrit dans la scénographie. Avec Anna Popek, nous avons opté pour un espace contemporain inspiré du minimalisme. Il intègre à la fois le minimalisme de l’écriture de Bertholet et la structure en collage de la pièce qui elle-même renvoie à des formes des années 20-30, dans l’esprit des scénographies de Piscator. Les costumes de Paola Mulone précisent par les silhouettes la période historique du récit. Ce qui m’importe, c’est d’inventer un langage scénique qui correspond à l’écriture de la pièce mais qui prend également en charge les interrogations de la pièce : Le théâtre doit-il être «moral» ? Quelle est la responsabilité de l’acteur, etc. ?
La pratique du théâtre est un des ferments de la pièce, la scène est véritablement ici le « théâtre des opérations » établissant un système mis en évidence dans le spectacle : son extraordinaire champs de possibles, sa trivialité et sa réalité dérisoire.

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De Mephisto à Rien qu'un acteur

par Arielle Meyer MacLeod, dramaturge

Un texte de commande

Mephisto/rien qu'un acteur est le résultat d'une commande passée par Anne Bisang à Mathieu Bertholet, faisant suite à une résidence de l'auteur à la Comédie.
En 2001, Mathieu Bertholet avait en effet été l'un des quatre écrivains retenus pour séjourner pendant une saison dans les murs du théâtre, avec l'injonction d'y faire ce que bon leur semblait – animer le lieu, s'exprimer sur ses murs, assister à des répétitions – pour ensuite écrire chacun un "lever de rideau". Cela a donné lieu à un spectacle présenté sous le titre annonciateur de C'est agaçant cette obsession des auteurs vivants à être joués…
L'obsession a perduré, pour Anne Bisang comme pour Mathieu Bertholet. Et de cette résidence est né le projet de commander à l'auteur un texte de théâtre qui serait conçu à partir du roman de Klaus Mann, Méphisto, et qui déploierait la problématique complexe des rapports entre les artistes et le pouvoir. Résidence ou commande, ces passerelles jetées entre l'institution théâtrale et les écrivains contribuent à doter l'auteur dramatique d'une fonction nouvelle, plus proche du lieu théâtral. Dans le but de combler le vide grandissant des maisons d'édition qui délaissaient de plus en plus le champ théâtral, les institutions théâtrales aident depuis les années 70 à faire connaître et à promouvoir l'écriture contemporaine en organisant des mises en lecture, des résidences d'auteur, des ateliers de recherche, et en développant la pratique de la commande.

• Vers une nouvelle image de l'auteur dramatique?

Des années 50 à nos jours, nous sommes passés d'une image de l'écrivain de théâtre retiré dans sa tour d'ivoire et se confrontant épisodiquement aux chantiers de répétitions à celle d'un homme "public", même si certains le regrettent. Public, il l'est dans la mesure où l'écriture est davantage subventionnée, où l'Etat a pris le relais du mécène d'autrefois et où, entre les résidences et les commandes officielles passées par les metteurs en scène ou les compagnies, l'auteur se voit proposer des "temps d'écriture" qu'il rentabilise à son gré.
Il l'est également parce que son travail, ordinairement secret, voire alchimique, est exposé à plusieurs regards. A celui des autres artisans de la création théâtrale avec lesquels il est invité, sinon forcé à dialoguer à l'occasion des différents "essais" qui lui sont proposés. A celui des futurs spectateurs conviés à débattre de sa création, voire à mettre leur grain de sel au nom de leur "réception" de l'œuvre nouvelle. Au regard d'apprentis et d'élèves quand il les rencontre lors de studios ou d'ateliers. A celui de toutes sortes de gens quand on l'invite à prendre son bâton de pèlerin et à fréquenter les lycées et les maisons de jeunes, nouvel animateur par qui l'événement doit arriver par l'intercession de sa parole. Il est enfin un homme public parce que, son œuvre une fois représentée, on l'invite régulièrement à s'en expliquer . ^[1]

Choisir de monter un texte contemporain plutôt qu'un classique relève d'une démarche spécifique, qui modifie profondément l'acte d'actualisation scénique que constitue toute mise en scène. Monter un classique permet de s'approprier un texte qui appartient à une culture collective et de l'interpréter, au sens fort, c'est-à-dire d'en donner une lecture particulière qui l'éclaire de façon nouvelle ou en tout cas personnelle. La distance entre le moment de l'écriture et le moment de la mise en scène permet de traiter tel ou tel sujet en faisant un détour, en le mettant à distance pour mieux se l'approprier. Le désir de mise en scène naît d'une lecture qui fait apparaître à la fois l'altérité du texte et sa proximité.
La commande modifie la donne. Le texte naît en quelque sorte d'un double désir: celui du metteur en scène d'abord, qui se tourne vers un auteur précis et lui demande un texte en formulant plus ou moins ses exigences; celui de l'auteur ensuite, qui doit intégrer ce désir premier, le faire sien, avant de proposer un objet dramatique qui assimile le projet et sa propre créativité. Le texte peut alors effectuer plusieurs allers-retours entre l'auteur et le metteur en scène avant que n'émerge la version définitive.

La réception du texte par le public, son horizon d'attente, est aussi modifiée par cette démarche. Le spectateur découvre le texte en même temps que sa mise en spectacle: l'attente préconçue sur le sens d'un texte et la façon dont il faudrait le représenter scéniquement est rendue d'autant plus impossible que la distinction entre ce qui appartient au texte écrit et ce qui relève de choix de mise en scène n'est pas évidente. Venir au théâtre pour voir jouer des textes contemporains, et qui plus est des textes de commande pas encore publiés, sortis tout chauds des mains de l'auteur, suppose de la part des spectateurs une attitude et une prédisposition différente que celle requise pour le théâtre classique, une autre façon de mettre en jeu son écoute, son regard et son sens critique.

Mephisto de Klaus Mann  rien qu'un acteur

En 1925 Gustaf Gründgens, jeune acteur aux idéaux révolutionnaires plein de talent et bourré d'ambition, se lie d'une amitié trouble avec Erika et Klaus Mann, les deux enfants terribles de Thomas Mann, antifascistes convaincus. Dès 1933 l'acteur se livre néanmoins à des compromissions avec le régime hitlérien dont il devient un acteur phare, tandis que Klaus et Erika prennent le chemin de l'exil pour combattre le nazisme avec leurs moyens – la littérature et le théâtre. Klaus Mann écrit alors un roman intitulé Méphisto, dans lequel il épingle l'opportunisme d'un acteur dévoyé par le nazisme…
Telle est la matière que reprend Mathieu Bertholet pour écrire Mephisto/rien qu'un acteur, une pièce qui n'est cependant pas l'adaptation théâtrale du Méphisto de Klaus Mann, loin s'en faut. La démarche est en effet tout autre. Klaus Mann a écrit son roman afin de raconter la désaffection de son ancien ami, l'acteur Gustaf Gründgens, pour la cause qui les liait. Pour ce faire, l'écrivain a effectué un travail de fictionnalisation: il a modifié ostensiblement la réalité, changé les noms, condensé des personnages, travesti certains comportements, œuvrant ainsi à une frontière trouble entre le réel et la fiction qui a paradoxalement permis d'interdire le livre, parce que son héros était trop proche du véritable Gründgens pour que les actions fictives qui lui sont imputées ne soient pas qualifiées de mensongères et de diffamatoires. Mathieu Bertholet saisit cette matière et lui fait subir le traitement inverse: il re-historicise la fiction, redonnant à chacun son identité et sa trajectoire. Mais il opère surtout un élargissement de focale: Klaus Mann, qui n'apparaît pas dans son propre roman, est avec Gründgens le personnage central de cette pièce. La matière du roman est resituée dans le contexte qui l'englobe, celui d'affinités électives et de liaisons dangereuses sur le fond sombre et chahuté de la montée du nazisme puis de l'exil. L'écriture même de Méphisto devient un thème de Mephisto/rien qu'un acteur, qui déborde ainsi son matériau de base et l'inclut dans une vision plus large, en en montrant l'arrière fond et les suites.
Si Méphisto témoigne du regard immédiat de Klaus Man sur sa propre époque, qu'il dénonce au moment même où le monstre est en train d'émerger – le roman date de 1936 – , Mephisto/rien qu'un acteur marque la réappropriation de cette période troublée par un jeune auteur, Suisse vivant à Berlin, dans des formes résolument contemporaines qui sont les siennes et celles de son temps.

Le titre le dit doublement: au cœur de Mephisto/rien qu'un acteur, il y a le théâtre. Il affleure d'abord par le biais de l'intertextualité: rôle phare dans la carrière de Gründgens, Méphisto, dans le Faust de Goethe, est ce diable avec lequel il est si tentant de pactiser, dans lequel on peut bien sûr voir le nazisme mais aussi les démons intérieurs de chacun. Mais le diable de Goethe est avant tout le maître de l'apparence et de l'illusion, dans une pièce à la mécanique ostensiblement théâtrale de surcroît. Ainsi lorsque Bertholet convoque Faust dans son texte, il l'ouvre à une sorte de quintessence de la théâtralité.
Les personnages portent tous le nom de personnes réelles, mais ils sont avant tout les personnages d'une fiction, d'une fiction dont ils sont les acteurs. Car la pièce, en pointillé, sans jamais insister, n'hésite pas à afficher son statut de reconstruction, de représentation. Au fond, si Bertholet re-historicise la matière du roman, il montre simultanément le caractère fictif de son propre texte et indique par là l'aspect insaisissable du réel, toujours fuyant, qui nous échappe au moment où l'on pense le saisir.
Et ce réel n'est pas sans entretenir lui-même des affinités avec le théâtral. A l'instar de Klaus Mann et de beaucoup d'historiens, Mathieu Bertholet dénonce le "jeu" comme le modèle de l'exercice nazi du pouvoir et souligne les penchants spectaculaires du régime hitlérien. Le nazisme se fonde sur une dramaturgie de la représentation de soi dont l'illusion et la fiction sont les pierres angulaires. Les nazis ont inventé tout un rituel où le pouvoir et son représentant suprême étaient mis en scène – que l'on songe seulement à ces vastes cérémonies dans lesquelles rien n'était laissé au hasard, depuis le décor, impressionnant, jusqu'aux effets de foule, de lumières et de pyrotechnie –, et bâti un véritable scénario chargé de véhiculer, par le biais de la propagande dont Goebbels maîtrisait extrêmement bien les techniques – affiches mais aussi cinéma – la fiction d'un nouveau bonheur individuel. Cette compréhension de l'histoire est centrale dans la pièce de Bertholet. Elle nous indique plus que jamais l'urgence qu'il y a à remettre l'illusion à sa place, c'est-à-dire sur la scène et non dans les loges du pouvoir.

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Quelques mots de Mathieu Bertholet

« Là où on brûle des livres, on brûlera un jour des hommes. » Heinrich Heine

Lorsqu’Heinrich Heine a écrit ces lignes, les tyrans qui feront le IIIème Reich n’étaient pas encore nés. Aujourd’hui ces mots sont gravés dans la plaque commémorant le premier grand bûcher de livres sur la Bebelplatz à Berlin, après la prise du pouvoir par les Nazis. Ce jour-là, on brûlait aussi les livres de Klaus Mann.

Mephisto est le roman d’un Allemand de l’exil. Pour Klaus Mann, l’exil géographique de 1933 scelle une fois pour toutes son destin de « Heimatloser ». « Unser Heimweh beginnt mit unserem Bewusstsein. » (Notre mal du pays commence avec notre conscience.) Mephisto est le regard de cet Allemand du dehors sur ces Allemands qui ont choisi de rester dans cette nouvelle Allemagne. Il a choisi pour son récit le personnage d’un comédien orgueilleux, séducteur, « génial et des plus vils ». Il aurait pu choisir n’importe qui, son choix est tombé sur Gustaf Gründgens, la grande star de cinéma et de théâtre en Allemagne, de 1928 à 1964, non parce qu’il a été particulièrement terrible ou mauvais, mais simplement parce que, par hasard, il le connaissait le mieux. « Au regard de notre sympathie d’avant, son changement, sa chute me paraissaient si curieux, si fantastique, si incroyable, assez merveilleux pour que je puisse en faire un roman ».

C’est une photo dans un journal allemand qui enclenche le processus d’écriture chez Klaus Mann. Depuis longtemps, poussé pas des amis, il songeait à écrire le roman d’une carrière sous le IIIème Reich. Voir cette photo de son ancien partenaire de scène, de celui qui avait été le mari de sa sœur, certes brièvement, lui qui avait mis en scène ses premiers essais au théâtre, de ce communiste de salon qui serrait la main de Goebbels l’a finalement décidé à se mettre au travail.

Le héros du roman, Hendrik Höfgen, est un personnage inventé. Un auteur ne photographie pas la réalité, mais il n’invente pas non plus à partir de rien. Klaus Mann représente un type de caractère qui a toujours existé à toutes les époques mais qui, particulièrement sous le IIIème Reich, a joué un rôle prépondérant : le personnage de l’arriviste fascinant, du comédien orgueilleux. Le caractère parfait pour le nouveau régime, où le mensonge et l’hypocrisie sont devenus les tenants du nouveau système, où les comédiens ont pris les plus hautes places.

Mephisto est un des rares romans de l'histoire allemande depuis 1945 à avoir été interdit. En 1971, la cour constitutionnelle l'avait interdit à la demande d'un des héritiers de Gründgens qui voyait l'honneur de son père adoptif bafoué. Cette interdiction n'a d'ailleurs pas encore été officiellement levée.

Mathieu Bertholet, septembre 2003