El Assal : Pourquoi Médée en Afrique ?

Jean-Louis Martinelli : Il y a deux ans et demi, l’AFAA me faisait part d’une demande d’un collectif de compagnies de Bobo-Dioulasso (Bobo-Dioulasso, deuxième ville du Burkina-Faso, à l’ouest du pays sur la route qui relie Ouagadougou à Abidjan) qui souhaitait pouvoir travailler avec un metteur en scène français « d’expérience ». Je ne connaissais absolument pas l’Afrique noire, en tout cas je n’y avais jamais séjourné mais l’histoire qui nous relie à ce continent me parait suffisamment chargée de questions pour éveiller le désir d’aller y voir de plus près. Je pars donc pour animer ce stage accompagné de Guillaume Delaveau qui avait déjà séjourné à Ouagadougou un an plus tôt en qualité d’assistant de Matthias Langhoff. Je n’avais aucune idée arrêtée sur la matière à travailler ensemble. Je me souvenais simplement des propos d’Heiner Müller écrivant qu’aujourd’hui les seuls qui pouvaient approcher au plus près le sentiment tragique étaient les peuples d’Afrique. Je pense aussi à ce magnifique texte de Pasolini Le Père sauvage qui raconte l’arrivée d’un instituteur italien idéaliste en Afrique, ses attentes, ses effets, ses déceptions.
Je m’embarque donc pour Bobo-Dioulasso avec le texte de Médée de Max Rouquette que je viens de découvrir. Plusieurs points de concordance se font jour très rapidement entre cette tragédie et les acteurs de ce groupe. Tout d’abord qu’ils soient catholiques, musulmans, animistes, le lien au sacré est omniprésent et assez proche de ce qu’il pouvait être chez les grecs. Ici la présence des Dieux est réelle.
Les tragédies grecques adviennent en un temps et un lieu où s’invente la démocratie, passage donc d’un ordre politique ancien, archaïque à un nouvel ordre synonyme de modernité. Depuis un siècle l’Afrique vit un tel bouleversement. La démocratie se cherche, les différents pays doivent se défaire de nombreux tyrans et la vie des peuples est marquée de nombreux conflits ethniques. Ainsi en va-t-il par exemple du sort réservé à nombre de Burkinabés séjournant en Côte d’Ivoire, suite à la mise en avant du concept « d’ivoirité » par le gouvernement de Laurent Gbagbo. Bon nombre de Burkinabés sont animés d’un réel sentiment de vengeance du fait des violences subies par « leurs frères » et une spirale de vengeance est amorcée, qui plus est vécue comme juste nécessaire.
Enfin il semble qu’ici la parole du choeur, comme expression du voisinage ou de la cité ait encore un sens alors que dans nos sociétés occidentales, atomisées, ayant perdu le sens de la communauté et de la solidarité, sa représentation en soit devenue impossible.

El Assal : Vous voulez dire qu’à l’inverse de l’Afrique, en occident, c’est l’individuel qui l’emporte sur le collectif.

Jean- Louis Martinelli : Oui. Et qu’aujourd’hui, je ne sais pas comment représenter le choeur dans notre société. En occident, il n’y a plus de choeur alors qu’il y a un choeur en Afrique. Au Maghreb, c’est la même chose, il y a encore un choeur. Avec Rouquette, au sud de la France, sa représentation demeure possible. Sur la place du village, les « vieilles sorcières » assises sur leurs chaises commentent le fait divers. Pour vous citer un exemple, je suis allé en Afrique à un enterrement. Là-bas cet événement est totalement pris en charge par la communauté. L’attroupement est impressionnant, un groupe de femmes entoure la camionnette faisant office de corbillard, l’une d’elles appuyée contre un mur pousse des cris rauques. Mais ces scènes de détresse, comme plus tard au cimetière, sont fulgurantes. Plus à l’écart des voitures, des mobylettes qui commencent à se diriger vers le cimetière situé en périphérie de Bobo. Une partie du cortège précède le corbillard, l’autre le suit. Et tout au long du trajet, à savoir sur plusieurs kilomètres, la vie s’arrête sur notre passage. Les personnes à mobylette stoppent, se tiennent debout, les mains posées sur le guidon, silencieuses, les enfants arrêtent de jouer, les forgerons de souder, et il en va de même pour les hommes à la terrasse des maquis. La mort passe, « je pense à ma mort » me disait Konaté, un acteur. L’entrée dans le cimetière est à peine perceptible mais reconnaissable à la végétation constituée d’arbustes s’élevant d’un demi-mètre entre lesquels on devine des buttes de terre ou parfois se trouve une plaque portant le nom du défunt. Chaque confession s’est vue attribuer une partie du cimetière si bien que lorsque nous descendons de voiture, et ce à deux cent mètres de la tombe s’élèvent plus loin des prières accompagnant les obsèques d’un musulman.
La tombe est creusée à même le sol de latérite rouge.
Ici se retrouvent essentiellement des hommes (comme chez les musulmans), alors que la famille du défunt est chrétienne. Un groupe se tient au bord du trou et lorsqu’il s’agit de descendre la bière en terre, de la poser sur des chevrons, l’agitation africaine reprend ses droits, chacun émet son avis. Puis une plaque de tôle ondulée rouillée est posée sur le cercueil et alors en un temps record, quasiment avec frénésie plusieurs jeunes hommes munis de pelles entreprennent de combler la fosse. L’appropriation du mort est collective.
Le sentiment du sacré, la violence et la guerre, la naissance de la démocratie, la survivance du collectif me semblent être les quatre points essentiels qui relient la tragédie grecque à l’Afrique.

El Assal : Médée montre aussi la détermination de la femme africaine et comment en tant que femme rebelle, elle se dresse contre la domination patriarcale. Jean-Louis Martinelli : Médée est une pièce de femmes (Médée, la vieille nourrice, les femmes du choeur…). Les hommes se contentent de jouir du pouvoir et veulent y avoir accès comme Jason, fut-ce au prix de lâcheté et d’ingratitude. J’avoue qu’au Burkina, j’ai surtout été impressionné par les femmes qui, pour accéder à une forme d’autonomie développent une énergie considérable. J’en parlais par exemple avec une femme institutrice, célibataire et qui a voulu prendre un appartement, enfin une case, vivre seule, donc quitter la cour familiale. Elle dit, « je me suis battue pendant des années avec ma famille parce que j’étais considérée comme une pute puisque je n’étais pas mariée et que je quittais la cour familiale. » Médée peut être perçue comme figure d’émancipation.

Najjari : Comment avez-vous abordé le texte avec les acteurs ?

Jean-Louis Martinelli : Lors de la première lecture, j’ai eu la sensation qu’une montagne se dressait face à chacun des acteurs : le texte donc comme masse impossible à restituer de façon fluide et qui me semblait contenir pour chacun des énigmes de sens indépassables. Nous étions donc devant l’impossibilité ou presque, de travailler le texte en main. L’apprentissage, passe essentiellement par la sensation physique que procure le rythme de la phrase. J’avais l’impression que lorsque je donnais des explications en procédant par paraphrases, je ne faisais qu’accroître les effets de terreur engendrés par le texte, qui n’était après tout qu’un signe de l’impérialisme culturel de deux siècles de colonisation. Il y aurait à dire sur l’apprentissage de la langue. Je me suis donc attaché très vite à axer le travail sur l’oralité (indications rythmiques, humeur des phrases). L’oreille donc comme ouverture aux pulsions du corps et approche des sens. D’ailleurs plusieurs acteurs apprennent le texte en écoutant des cassettes qu’ils s’enregistrent eux-mêmes ou qu’ils se sont fait enregistrer. Ray Lema (musicien) me disait d’ailleurs « N’oublie jamais que nous les africains, nous avons des oreilles plus développées que les vôtres. »

Najjari : Justement, l’écriture de Max Rouquette est très musicale ! La langue est terrienne, sensuelle très proche de ce que vous évoquez de l’Afrique

Jean-Louis Martinelli : Je pense que c’est dû au fait que Rouquette a écrit en occitan. C’est le texte d’un rural. Et l’Afrique est encore dans cette civilisation de la ruralité. A un moment donné, Médée dit à Jason : « Oh je l’ai vu sur ta face. ». Là où nous dirions visage en Afrique, au contraire, c’est le terme qui est usité. Max Rouquette use d’un vocabulaire qui emprunte à la vie de la nature, à l’observation des éléments, de la lune, du ciel, des étoiles, du soleil… Pour parler de Médée, fille du soleil. Le soleil et la pluie, là-bas, on sait ce que ça représente. La communication est plus immédiate, avec les éléments de la nature, puisqu’ils se situent encore au passage d’un monde rural à un monde urbain. Je crois que tout cela se retrouve dans tout le champ sémantique de Rouquette. Et, je crois vraiment que là réside la chose essentielle. Médée, c’est de la physiologie. C’est le corps qui parle. Je crois que pour comprendre Médée, il est nécessaire de se situer dans l’espace des humeurs et pas dans l’espace de la raison. Le texte de Max Rouquette est composé de séquences « dramatiques » et de parties chorales (comme chez Euripide) auxquelles Rouquette donne le nom de psaumes qu’ils souhaitent voir chantés. Avec Ray Lema nous avons donc engagé un groupe de femmes de Bobo-Dioulasso. Un groupe de femmes griots (griottes donc) dont la fonction est d’intervenir lors des fêtes et de chanter les louanges des uns et des autres. Les textes des psaumes ont donc été traduits en Dioula et Ray a composé la musique de ces chants pour lesquels l’orchestration mêlera instruments traditionnels et contemporains. Tout comme Max Rouquette, Ray Lema revisite la tradition à partir du choeur de griots en faisant vibrer le rapport modernité-tradition. A l’archaïsme du texte de Rouquette d’ailleurs écrit en occitan, langue considérée comme mineure, fait écho pour ces représentations la singularité du Dioula, dialecte mis en voix par Ray Lema.

Najjari : Représenter Médée en Afrique n’est-il pas pour vous un moyen de se poser la question sur la tragédie africaine ?

Jean-Louis Martinelli : Médée est une figure de l’exil. Elle a connu l’exode, la fuite. Ainsi, elle sera vêtue d’une robe touareg, peuple de nomades. Chacun des signes présents sur le plateau doit pouvoir faire signe de façon évidente pour un spectateur africain ; même s’il demeure plus obscur pour moi, pour nous ce signe qui ne renverra pas alors de façon évidente au réel n’en demeurera pas moins un signe théâtral affirmant la ritualisation de la représentation. Ainsi par exemple lorsque Médée retrouve sa robe de mariée ainsi que ses bijoux de jeune fille dans un coffre en cyprès devenu ici une jarre en terre (canari) comme c’est l’usage en brousse. Le vieux (Bakari) qui déplacent ce canari exécutait simplement cette action jusqu’à ce que Moussa me suggère de lui dire que ce canari contenait un fétiche (proposition par ailleurs cohérente avec le fait que Médée soit magicienne). Dès lors le déplacement de cette poterie devient grave, mystérieux. Nous serons ainsi nourris de rites d’initiation, de croyances à la sorcellerie… Bien sûr chacun livre ce qu’il souhaite de son histoire, de sa culture et quant à moi ce qui m’importe en premier chef est bien la force des signes issus de rites et coutumes dont je ne serai jamais entièrement familier. Point d’exotisme donc, pas d’anthropologie, simplement ici comme ailleurs mais sur une terre singulière, de l’archéologie théâtrale.

Najjari : Quand on voit la fin de la pièce, elle jouit en quelque sorte du drame.

Jean-Louis Martinelli : Elle le dit, oui. Elle dit : « je ne savais pas que la haine pouvait faire jouir aussi bien que l’amour ». Là, elle atteint la folie. Ça c’est peut être que Rouquette insiste très fort là-dessus, sur l’humanité de Médée. Je trouve que par rapport à d’autres versions et par rapport à Euripide, le débat intérieur de Médée est quand même long, et notamment toute la scène entre la vieille et elle, toute la scène du couteau (« prends pas ce couteau, lâche ce couteau, etc. »). Elle tue, mais elle n’en est pas moins mère et aimant ses enfants. Mais une mère d’origine divine puisque ne l’oublions pas fille du soleil.

El Assal : Quand on voit la situation des étrangers en France, en particulier celle des africains, Médée peut aussi ici représenter pour eux cette figure qui se dresse.

Jean-Louis Martinelli : Au début, j’avais pensé de mettre en jeu comme ça, c’est-à-dire que Jason soit le colonisateur blanc, que Médée, la vieille et le vieux soient africains et que les enfants soient métisses. Je trouvais ça un peu manichéen. Et en fait, ça joue à l’intérieur de l’Afrique entre plusieurs ethnies, ça joue très fort. Aujourd’hui, au Burkina Faso, si on n’est pas d’origine mossi qui est aussi l’origine de Compaoré, on a peu de chances d’avoir des postes de responsabilité. Le recrutement se fait dans la famille proche, puis dans le village et ensuite dans la même ethnie. Mais Médée comme figure d’irrespect, comme figure qui se dresse, je trouve que ça serait presque comme une métaphore, ça serait l’Afrique qui oserait se dresser. Médée comme figure de rébellion face à l’état du monde et à la lâcheté des hommes. Et ça, ça serait l’image de la femme africaine. Mais Médée aussi comme remède à la folie de la passion.