"Il faut que notre théâtre suscite la joie de connaître, organise le plaisir de transformer la réalité." B. Brecht

A quoi ça sert ?

Une question ne cesse de me préoccuper, celle-là même que posait François Truffaut, quand il interrogeait Hitchcock : « A quoi ça sert ? » Non pas « Qu'est-ce que ça signifie ? », mais « A quoi ça sert ? ».

Le théâtre militant, qui a connu ses lettres de noblesse dans les années 70, a perdu sa force et sa vigueur au fil du temps. Considéré - ou devenu - trop ennuyeux, rébarbatif et désuet dans sa forme, c’est un théâtre du passé qui tente pourtant d’empoigner le présent.
Aujourd’hui, la modernité réside dans le travail de la forme et non pas du contenu. La forme, l’image, l’esthétique prévalent.

Qu’est-ce qu’aujourd’hui le théâtre engagé ?
Engagé sur quoi, pour qui ?
Comment ce théâtre peut-il intéresser le plus grand nombre ?

On oppose de manière récurrente le théâtre de divertissement et le théâtre didactique mais pour reprendre les mots du « maître » Brecht : « Ce n'est pas assez exigé lorsqu'on exige du théâtre seulement des connaissances, des reproductions instructives de la réalité. Il faut que notre théâtre suscite la joie de connaître, organise le plaisir de transformer la réalité.»

Il faut réussir à trouver un chemin sensoriel qui perce les défenses, relativise les certitudes et les perceptions.
Remettre en marche l'imaginaire, sa force de projection, d'émancipation.

Je ne veux pas d'un théâtre donneur de leçons mais d'un théâtre qui questionne, porteur d'une promesse de bonheur car il recherche l'émancipation de chacun.
Ce que propose Mordillat n'est pas un roman partisan qui stigmatise des coupables mais un panorama de points de vue qui rend compte des subjectivités de chacun des protagonistes.

Un théâtre-action

Si, malgré la démesure du roman, il m'a semblé évident de le mettre en scène, c’est d'abord parce que Mordillat s’appuie avant tout sur des personnages pour raconter son histoire et suggère un théâtre d’acteurs pour l’incarner.
La langue très quotidienne, le changement brutal de situations induit par le découpage du livre en courtes séquences, invitent bien sûr le roman au cinéma.
Le langage n’est pas, ici, ce qui engage l’action. Il l’accompagne. Même si parfois, il porte la pensée, c’est une pensée en action.
Sur scène, ce langage et le grand nombre de situations réelles critiques (disputes violentes, scènes d’amour crûes, crimes, émeutes....) dans un montage rapide de séquences successives, permet de définir un autre cadre dramaturgique à l’action théâtrale.
Adapter ce roman à la scène m'oblige à interroger le traitement de ces actions et leur réalité scénique, alors qu'il est plus facile au théâtre de suggérer, de raconter pour faire croire que de montrer. Le théâtre est l’espace et l’art du manque. Rares sont les exemples d’écritures scéniques qui traitent l’action comme un évènement visible de la représentation.

Un théâtre-documentaire

Dans le théâtre militant des années 70, a fleuri le genre «théâtre-documentaire». Un théâtre qui se nourrissait d'un conflit social (souvent la troupe menait une véritable investigation en s'immergeant dans la lutte qu'elle voulait représenter).
Même si Les Vivants et les Morts est un roman, nous y reconnaissons plusieurs conflits ouvriers et destins individuels de ces dernières années... Mordillat flirte avec la réalité pour mieux nous conduire dans sa fiction.
Nous voulons reproduire un «théâtre-documentaire» en invitant le réel, par l'image, sur le plateau de théâtre. Utiliser l'image pour donner à voir ce que le théâtre ne peut pas montrer interroge le théâtre sur son pouvoir à traiter du réel, à parler d’aujourd’hui de manière frontale, sensible.
Il n’est pas question, pourtant, de reconstituer les manifestations, les actes de résistance, héroïques ou terroristes (selon la place de laquelle on regarde !) mais de confronter les situations fictionnelles du roman aux réalités vécues aujourd’hui.
Nous filmerons des conflits sociaux qui toucheront les territoires dans lesquels nous serons en résidence pour donner corps à Raussel (la ville imaginaire où se passe le roman). Raussel sera le kaléidoscope de toutes ces réalités rencontrées. Cette « ville de cinéma » reconstituée de multitudes de villes sera montrée au spectateur comme témoin de l’existence de ce conflit.

Quand le roman nous conte l’ultime révolte d’une ville pour défendre son usine, ses emplois, sa vie, j’ai décidé d’utiliser à nouveau cet apport du réel, de l’illusion documentaire, présumant de l’incapacité du théâtre à rendre sensible la puissance émotionnelle de ce moment d’écriture. Comment traiter l’héroïsme au théâtre ?
Pour cet épisode, je n’ai gardé que le récit et vais le faire lire à des non-acteurs. Le protocole est simple : dans chaque ville où nous jouerons Les Vivants et les Morts, nous filmerons en amont des volontaires in situ (toujours le même cadrage devant un décor toujours différent), lisant un extrait de l’adaptation. Le montage de ces visages et de ces voix nous restituera, alors, un éventail très étendu d’accents, de visages, de réalités, dessinant ainsi une polyphonie « visuelle », capable d’universaliser le conflit fictionnel du roman.

A l’épreuve du temps

La durée, le soin du détail, la volonté de ne pas prendre de raccourcis réducteurs, sont des caractéristiques prépondérantes du roman de Gérard Mordillat.
La durée du spectacle ne répond pas seulement à une contrainte formelle, c’est un enjeu dramatique. Le temps est une arme (celui qui est maître du temps détient le pouvoir. Il garde toujours une longueur d’avance pour décider, agir, avant). La course du temps semble parfois s'enliser dans un conflit long qui marque ceux qui luttent dans leur corps.

L’auteur met continuellement en perspective le présent d'un individu avec son passé et son futur.
Chaque situation à laquelle est confronté un personnage l’engage à remettre en question la valeur de son passé. Le temps, tel un rouleau compresseur, écrase le passé sans pour autant proposer un avenir.
La jeunesse des deux héros est, à ce titre, emblématique : c’est un destin sans avenir. Un futur éphémère.

Imaginer un spectacle long pour répondre formellement au roman fleuve de Mordillat et ainsi questionner le temps de la représentation et notre place de spectateur.
Le temps doit se ressentir, doit s’éprouver dans la chair des acteurs et des spectateurs. Ce doit être une épreuve physique que traversent les comédiens.

Le spectacle est construit comme un feuilleton, composé de sept épisodes.
La durée des séries télévisées devient une norme. Comment s’en inspirer pour travailler le temps de la représentation autrement (saison 1 / saison 2).
En adoptant au théâtre, ses contraintes et ses tics, on modifie la sensation de durée : un temps ressassé, heurté, découpé, déboussolé.

L’intime et le social

Une des forces du roman est le permanent va-et-vient entre l’intime et l’univers du travail. Comme si la lutte permettait cette réflexion sur le quotidien, un temps de pause pour comprendre sa vie. En retour, l’intime, le feu aux joues, nourrit l’insurrection.
J’ai fait le choix de traiter le conflit de l’usine en négatif en ne situant l’action que dans un espace privé, une maison, et ainsi accentuer l’effet contaminant des enjeux professionnels sur l’intimité de chacun.
Rudi et Dallas, les deux héros, s’endettent pour posséder une maison dans une résidence et avoir le droit à l’intimité (une intimité relative, similaire à celle du voisin).
Ce faux-semblant de liberté et d’indépendance les place en fait sous le joug des banques. Ils doivent vivre pour rembourser et la situation précaire de leur usine les enferme dans l'inquiétude.
Leur maison devient leur espace-temps-prison, où nous, spectateurs, les regardons se débattre comme rats en cage.
Sur scène, une maison transparente - maison miroir de nos conditions - afin de ne rien perdre de leur errance. Ce cadre, cette habitation, propriété de chacun et de personne, donnera tout à voir, chaque déplacement, chaque petit agissement du quotidien.
La maison sera le seul espace de jeu du spectacle, tout à la fois cocon et angoissant. Cet espace, symbole de la part cachée de chacun, sera, au fil du spectacle, traversé, transpercé, abîmé.

Virtuel ?

L'utilisation de la technologie numérique rendra le spectateur suspicieux de la réalité qui lui est montrée en images, par les glissements temporels, les multiples cadrages mais aussi les images préalablement enregistrées.
L’image n’est pas utilisée pour nous « faire croire » (pour venir à la rescousse d’un théâtre réaliste en perte de vitesse), au contraire, l’image nous invite à douter de la réalité, d’une vérité univoque.

Des caméras de surveillance (4 fixes, 2 asservies, 1 caméra portée) placées dans chaque pièce nous restituent, par des gros plans, la précision des faits et gestes qui nous sont présentés simultanément en surimpression sur les murs de la maison. Le spectateur est troublé dans sa perception de voyeur car il ne sait plus s'il voit des corps d’acteurs exister ou des présences virtuelles se mouvoir sur les murs-écrans du décor.
Pour prolonger la confusion, un ordinateur traite toutes les images délivrées par les caméras. Celui-ci corrompt la temporalité en différant de manière mouvante et contrôlable la diffusion des images capturées en direct. Nous utiliserons les codes des séries télévisées (ralentis, plans très rapides, etc…) pour accentuer la dichotomie entre vivant et image.
De même, le montage simultané (captation/diffusion), en multipliant les points de vue, brouille notre appréhension de l’espace-temps montré.

Le dernier épisode qui raconte les lendemains apocalyptiques du conflit (trois morts, l’usine détruite, la liquidation de l’entreprise, le héros condamné à la prison) montre un espace de jeu opaque. L’illusion de la liberté (la transparence) est terminée. C’est un monde définitivement virtuel constitué de parois vertes. Ces écrans (green screen), supports de l’incrustation vidéo (compositing), permettent de faire évoluer l’acteur dans une autre réalité qui lui échappe. Le spectateur assiste encore une fois à une double vision : l’acteur seul face à des murs verts déshumanisés sans aucune béquille du réel pour l’aider à évoluer et la diffusion simultanée du film virtuel dans lequel joue cet acteur sans s’en rendre compte.

Un théâtre post-rock

Très inspiré par le cinéma, je cherche un autre rapport à l’oralité. Plus ému par les voix amplifiées, par le chuchotement que par la parole proférée, j’utilise la technique des micros sans fil pour retrouver le concret du discours, sa réalité, son émotion. La sensualité de l’écoute cinématographique est liée aussi à ses bandes-son, à l’équilibre entre la prise de son du réel et sa déréalisation par la musique. Pour chacune de mes créations, je tente de trouver cette alchimie, (encore plus compliquée au théâtre : le son direct ne témoigne pas du réel mais d’un monde représenté) en demandant à des compositeurs, souvent issus du milieu du rock, de m’écrire les bandes-son.
Eric Guennou, compositeur de formation classique rompu à la composition musicale numérique, est chargé de l’univers sonore. Il reconstitue le réel. Il est aussi le chef d’orchestre de la spatialisation du son qu'il envoie vers le public comme une onde sensuelle. Face à lui, le groupe de post-rock Absinthe (provisoire) est présent sur scène. L'éventail musical d’Absinthe (provisoire) est très large. Ils composent des chansons comme des morceaux de rock plus brutaux, soniques.
Leur pratique les conduit aussi vers l’improvisation musicale, flirtant ainsi vers la musique minimale ou bruitiste.
L’énergie des deux guitares et d’une batterie emportera l’action par sa puissance, son lyrisme, créant l’émotion animale de l’identification. Leur présence distanciera le public d’une illusion trop vite acceptée. Leur statut évolue tout au long du spectacle, d’une présence fantomatique à la personnification du groupe. Ils accompagnent ainsi le spectacle dans ce mouvement où la réalité vacille.