Dans mon travail de metteur en scène, mon optique n’est pas donner de l’information ou du discours, mais d’ébranler par l’émotion. Pour moi, l’essence de la transmission d'idées et de points de vue au théâtre ne doit pas transiter, chez le spectateur, par le filtre réducteur et protecteur du conscient, par l’interprétation intellectuelle des mots et des images, mais par celui des sensations viscérales, que les mots et les images peuvent générer.

En tant que musicienne et amoureuse de la langue, Elfriede Jelinek construit son texte comme une partition de jeux de mots et de jeux de sons ; chaque expression, chaque état, chaque fait, chaque idée est aussi raisonné et mis en valeur comme une matière sonore, par des répétitions, des rythmes, des textures, une ponctuation élaborée, des accents ; une complexité harmonique qui fait vibrer les phrases et transcende le discours en un ressenti physique.

Aussi, la mise en scène de Les Amantes correspond à une véritable "mise en trois dimensions" d'une partition musicale, dont chaque "registre", avec ses pulsations, rythmes et tonalités particuliers, avec la corporalité et la théâtralité spécifiques qu'il induit, a été travaillé séparément puis superposé en "mille-feuille". Le comédien devient alors un "amplificateur de langue à géométrie variable", jonglant sans-cesse entre trois modes d'expression, trois couches de "peaux" (narrateur, personnage incarné, personnage distancé qui parle de lui-même à la troisième personne), de façon schizophrène et instantanée, avec une précision métronomique. Chaque acteur joue de lui, et avec les autres, comme avec une matière brute toujours en mutation, aussi malléable qu'un cheminement de pensée ; il contient à lui seul tous les temps et espaces, visages et angles de regard, images et sons, est à la fois incarnation et distance, l'objet, l'outil et l'artisan, et c'est de la rencontre entre ces couches successives qu'émergent la fable, son propos et ses enjeux.

Selon le même principe de "couches", tous les aspects techniques ont pour fondement la "géométrie variable". L’esthétique, les formes et contenus sont systématiquement minimalistes et évocateurs, bruts, mutants et malléables. Celui qui parle, c’est l’acteur, ce qui l’entoure (ou l’absence de ce qui pourrait l’entourer) en est le prolongement ; comme lui "l’objet inerte" est à la fois sobre et stéréotypé, masqué et démasqué, narrateur et personnage.

Le plateau est nu, vidé de tous les artifices propres au théâtre qui pourraient phagocyter la langue d'Elfriede Jelinek et le jeu des acteurs jusqu'à l'entraver ; seuls quelques objets, quelques formes d'ordre de la suggestion, y sont amenés et manipulés par les comédiens de la même façon qu'ils manipulent les mots et leurs propres corps. Par exemple, un simple carré en bois sera tour à tour un cadre derrière lequel un personnage devient "photographie", une fenêtre ou le tracé au sol d'un "territoire". Il n'y a pas de costumes à proprement parler, les comédiens portent un "habit de base" sobre (celui de narrateur), sur lequel ils revêtent un tablier à poches transparentes dans lesquelles ils peuvent glisser et enlever des "morceaux" de costumes.

Tabula presque rasa donc. Si je choisis de travailler avec cette nudité, en évoquant plus qu'en ne décrivant, c'est afin de "responsabiliser" le spectateur plutôt que de lui préfabriquer un univers précis, réducteur et "distanciable". J'entends par-là que nous, créateurs et acteurs du spectacle, ne "consommons" pas l'imaginaire nousmêmes, mais nous servons de notre imagination pour ouvrir et stimuler l'imaginaire du spectateur, pour l'amener à intégrer ses perceptions et émotions dans son propre monde intérieur, lui ouvrant, ainsi, la possibilité de libre association d'idée.