Le Retour au désert est sans doute la pièce la plus étrange de Koltès.
Étrange paradoxalement à cause de son apparente normalité. Nous ne sommes plus dans des lieux bizarres, marginaux, no man’s lands sombres auxquels il nous avait habitués, mais dans une maison bourgeoise de la province française. Une histoire de famille donc, une comédie bourgeoise ? Que viennent donc faire là des apparitions surnaturelles (Marie, la belle-soeur morte) ou absurdes (un parachutiste noir dans le jardin) ou des évènements peu réalistes (l’envol d’Édouard) ?
Choisir de monter cette pièce, avec des acteurs brésiliens, c’est donc choisir de la sortir de son contexte franco-français, de la déraciner pour entendre mieux son caractère universel, mythique, lui donner une nouvelle vitalité. Il y a des Atrides, des tragiques grecs dans ce combat fratricide et domestique, la grande guerre extérieure: la guerre d’Algérie, la dernière guerre mondiale reproduite intramuros dans un cycle sans fin. La naissance des deux bébés noirs à la fin, Romulus et Rémus, assure que le combat continuera.
Mais il s’agit aussi d’une comédie. Irréductiblement. Les rôles de Mathilde et d’Adrien ont été écrits pour Jacqueline Maillan et Michel Piccoli et l’écriture en est marquée; les répliques qui font mouche, les bons mots (« Quand on dit de quelqu’un qu’il est encore jeune, c’est qu’il est déjà vieux.») s’amusent avec les codes du boulevard. Au Brésil, dans les premières approches, il était flagrant de voir que les acteurs plongeaient avec délice dans un bain connu : une sorte de télénovella familiale et comique avec personnages repérables : le frère industriel, la soeur « fouteuse de bordel », l’épouse simplette et alcoolique, l’enfant niais (Mathieu), l’enfant dépressif (Édouard), l’enfant exaltée (Fatima), la servante dépassée, le domestique blasé, les amis notables lâches…
Terrain connu vite déstabilisé à l’épreuve du plateau. Sous l’apparente clarté des personnages et des situations sourdent vite des forces noires, rimbaldiennes. Je crois que cette pièce doit beaucoup à l’admiration absolue que portait Koltès à Rimbaud ; la haine de ces racines que Rimbaud a manifestée par rapport à sa ville, Charleville- Mézières, est la même que celle que Koltès exprime ici par rapport à ses propres racines : Metz. Le comique demeure bien sûr, mais comme en surface, comme une pudeur qui cache des forces obscures et animales.
J’avais en partant au Brésil l’impression qu’il fallait se méfier de l’efficacité narrative du Retour au désert, de ces personnages dessinés et surexposés à la lumière comme des silhouettes de BD – par exemple le credo d’Adrien sur la langue et la culture françaises de province, remarquablement écrit, peut devenir une dénonciation facile de la bourgeoisie suffisante et ethnocentrique. Entendre ces mots en portugais, dans la bouche d’acteurs brésiliens par l’exotisme, le décentrement, rend évidente sous le comique la cruauté du pouvoir ; l’arrogance de celui qui a le pouvoir devient plus forte : je sais et tu ne sais rien, je sais donc pour toi et tu n’as rien à dire. En dehors de souvenirs personnels que chacun peut garder de son impuissance d’enfant, cela renvoie immédiatement à des rapports beaucoup plus vastes, rapport entre États par exemple.

Travailler Le Retour au désert au Brésil, c’est aussi se poser différemment les questions du racisme, le racisme antiarabe, très présent dans la pièce est en effet totalement exotique au Brésil où la seule communauté arabe est la communauté libanaise, très assimilée et socialement privilégiée. D’où s’en est suivie une déclaration enflammée des acteurs sur le multiculturalisme du Brésil où le racisme n’existerait pas. Déclaration superficielle qui n’a pas résisté à ma constatation que sur les 120 acteurs avec lesquels j’avais travaillé il y avait bien peu d’acteurs noirs.
Faire cette constatation ensemble était d’autant plus intéressant que cela rejoint une caractéristique de la pièce de Koltès : le refus du politiquement correct, de la pensée toute faite, d’une morale confortable. Quand on parle d’héritage, de guerre il est facile de tomber soit dans une pensée manichéenne soit dans le bien-pensant.

Je n’ai jamais entendu personne dire que la guerre était une bonne chose. Il n’y a pas de point de vue moral chez Koltès, le conflit entre Adrien et Mathilde est une jubilation pour les acteurs, pour le public. C’est une pulsion de vie animale, ancestrale, originelle. Un moteur humain, sans plus. On ne peut lire à la lumière de la morale les rapports amour-haine de Mathilde et Adrien. Cela fait partie du mystère humain.
On trouve dans Le Retour au désert un thème que Koltès poursuivra avec Roberto Zucco : les murs. Murs qui enferment et qui protègent, que Zucco traverse avant de se rendre compte que « derrière un mur il y a un autre mur » et que c’est donc vers le haut, vers le ciel que l’on peut s’échapper. Ce qu’Édouard réalise dans Le Retour au désert. Ces murs prennent une évidence criante au Brésil. L’énorme différence de niveau de vie (préfiguration de ce qui nous attend ?) voit naître de plus en plus de résidences fortifiées, prisons farouches. Le côté désuet de ces murs de propriété provinciale des années 60 rend encore plus cruelle et plus actuelle la métaphore poétique et quasi futuriste, cristallisation de cette peur qui régit le rapport entre les hommes.
J’avais déjà travaillé une large partie du Retour au désert dans Matériau Koltès, collage que j’avais effectué au Conservatoire de Paris. Je me suis rendu compte lors de cette première session de travail au Brésil que je l’abordais sans doute de manière plus acide, plus grinçante. Ce que j’ai retrouvé c’est l’évidence du plaisir des acteurs à se glisser dans cette langue, si remarquablement faite pour le plateau : lorsqu’on trouve dans le travail les « lames de fond », la comédie bourgeoise trouve son souffle Shakespearien – Koltès a écrit Le Retour au désert après avoir traduit Le Conte d’hiver.