Entrée en matière : le monologue de « la voix seule »

Les premiers mots de la pièce sont une accumulation de noms de personnages. Ce qui nous intéresse dans cette scène c’est qu’elle nous permet de créer un rapport direct avec le public, et d’entrer dans l’étrangeté du texte. Nous nous servirons de ces premiers mots pour accueillir les spectateurs, les inviter à rentrer dans la salle. Une procession qui ira du hall d’entrée jusqu’à leur fauteuil. Le texte sera joué par une seule actrice, en haut de la salle, équipée de jumelles et d’un micro. Elle nommera chaque acteur au fur et à mesure de leur entrée.
Nous créerons une distance avec le public, une atmosphère d’étrangeté plus que de complicité car si les acteurs accompagneront les spectateurs dans la salle ils n’en seront pas moins en distance. Nous ne ferons pas un spectacle interactif… la langue de Novarina ne permet pas cela. Nous ne voulons pas tomber dans le genre « cabaret » avec un pastiche de monsieur loyal. Nous préférons jouer sur l’intemporalité et la modernité de la langue de Novarina en la mastiquant de manière sobre, en la feutrant. Pas de déclamation ostentatoire pour ce début de spectacle.

Imposer un refrain : « ils mangent »

La deuxième scène du spectacle nous permettra aussi de jeter les bases du parcours que nous allons faire avec les spectateurs: C’est le moment des premiers mouvements de bouche et de l’ingurgitation. Les phrases « nous mangeons du… » ou « mangez de… » sont comme des refrains, elles sont répétées tout au long du texte. Ces phrases seront scandées toujours de la même manière, et ce tout au long du spectacle. Elles donneront des repères aux spectateurs et permettront de revenir au concret de la situation de départ : manger. C’est un élément fondamental de la musicalité que nous voulons donner à l’ensemble.

Détournement du réel : le tribunal de « la machine à vapeur » et le « banquet politique »

Ces deux scènes (5 et 13) sont intéressantes car elles nous permettent de poser une problématique qui se retrouvera dans nos choix de costumes : quelle place pour le réel ?
La langue de Novarina est à l’opposé du réalisme. Elle nous entraîne sur des terrains de jeu (d’acteurs) inconnus. D’où vient donc le fait que son écriture nous parle pourtant au présent, de manière si contemporaine ?
Car là encore nous pouvons tomber dans un travers : « carnavaliser » l’écriture. Pour nous, l’acteur qui dit les mots de Novarina joue une situation concrète, réelle. Nous voulons être au présent. Pas de Pierrot lunaire, ou de clichés de clown qui composent un phrasé théâtral. Pour nous, l’acteur novarinien n’est pas étonné de sa prise de parole, au contraire il la banalise, il en fait la norme. Le mouvement du spectacle devra être celui-ci : non pas quitter le réel ou le fuir mais à l’inverse, l’assumer, le donner à voir au maximum pour le distordre. Et ces deux scènes peuvent nous aider. Elles partent de deux situations concrètes, issues de notre réalité : un tribunal populaire et un meeting politique. Là les situations apparaissent clairement, elles devront êtres jouées comme telles, sans caricature, ni exagération, c’est de cette normalité que naîtra l’étrangeté et le mystère et que le réel se déformera. Pas de pléonasme par rapport à l’écriture.

« La nuit »

Moment particulier que cette scène nocturne (17) où les acteurs mêlent leurs voix. Nous la voulons comme un moment de respiration. Nous créerons une ambiance singulière. Nous éteindrons toutes les lumières et, hors du cadre de scène, les acteurs prendront place autour des spectateurs dans le noir le plus total. Nous marquerons une pause. La scansion du texte, les refrains parlés, les textes chantés seront la base de notre recherche musicale. Mais il nous semble important, pour mieux faire ressortir le bruit ou la dissonance, d’assumer un vrai moment de douceur et d’intimité au cœur du spectacle. Nous en profiterons donc pour emmener le spectateur dans un univers, plus feutré. Toute la fin du spectacle, elle, beaucoup plus apocalyptique, en sortira renforcée rythmiquement. Le fait que cette scène ne soit pas distribuée clairement aux personnages (c’est l’ensemble des acteurs qui parlent) nous permettra d’orienter notre travail vers une polyphonie basée uniquement sur la voix des acteurs, et leur musicalité commune.

« Le grand chœur »

Cette scène (20) sera très importante pour le travail de répétition que nous allons mener. La notion de choralité est présente dans tous nos travaux et Le Repas nous donne encore le moyen de l’expérimenter et de l’approfondir. C’est par cette scène que nous aborderons les premières répétitions, et que nous commencerons chaque séance de travail. Elle nous servira de point de rencontre pour les acteurs et soudera ainsi le chœur. Elle sera ainsi le fil conducteur des répétitions. De plus, « le grand chœur » nous éloigne de la notion de personnage : les huit acteurs disent le même texte. Là encore pas de partition individuelle. C’est la quintessence de l’écriture de Novarina. Les acteurs devront laisser les réflexes psychologiques en dehors du plateau. Ils n’auront que le groupe, que leur corps et le texte pour trouver une cohérence, pour affirmer leur présence sans formalisme. Cette scène sera la clef de voûte de l’ensemble du spectacle.