Jʼai ce texte en tête depuis très longtemps, mais je ne savais pas par quel bout (de la sirène) le prendre. Quand jʼétais étudiante jʼavais été frappée par une histoire venue de la Deuxième Guerre Mondiale : les poissons du Musée de la mer de Naples avaient été mangés par lʼarmée de libération italienne, venue aider les Américains dans la ville affamée. Malaparte raconte cet épisode dans La Peau, et un personnage pose la question de savoir si les lamantins sont comestibles, malgré leur étrange ressemblance, dit-il, avec une petite fille. A la même époque, jʼavais vu La Honte de Bergman, avec sa problématique typiquement suédoise de la neutralité. Le titre de ce très beau film onirique dit déjà lʼimpasse dʼune telle neutralité, et je me souviens de Liv Ullman obligée de coucher avec lʼofficier de lʼarmée des vainqueurs – obligée ou conquise ?

Ces deux malaises mʼont longtemps accompagnée – manger de lʼimmangeable, coucher avec lʼennemi. Je savais depuis longtemps que Le Musée de la mer nʼétait pas un roman. Mon troisième roman, Le mal de mer, posait déjà les questions de ce que lʼon accepte ou pas de faire - du renoncement, de la fuite ou du combat - mais dans la sphère intime, familiale. A cette époque-là je me suis liée dʼamitié avec un écrivain de Beyrouth et un artiste de Sarajevo. Plus tard, jʼai écrit Le Pays, une réflexion romanesque sur les petits pays et leur indépendance, les nations et les langues. Mais Le Musée de la mer ne trouvait toujours pas sa forme. A force dʼaller au théâtre, je savais quʼil fallait que je cherche par là, mais jʼétais persuadée que, comme je ne sais pas écrire les dialogues (il y en a très peu dans mes romans) je ne pouvais pas écrire pour le théâtre.

Quand jʼai rencontré Arthur Nauzyciel, jʼai compris en travaillant avec lui sur Ordet quʼun dialogue au théâtre nʼa rien à voir avec un dialogue de roman. Une phrase pensée pour le théâtre doit pouvoir être dite, et même elle doit trouver sa justification sur scène : cʼest-à-dire répondre à une exigence venue de la bouche dʼun autre personnage ou venue de la scène elle-même, de la présence des corps. Beaucoup de phrases deviennent alors inutiles – les phrases « explicatives » par exemple, tout ce qui est psychologique, qui peut se résoudre en un geste, une lumière, un acte du metteur en scène, sans mots... Ce travail mʼa libérée pour la suite : jʼai écrit Le Musée de la mer dans la foulée de cette adaptation. Ordet signifie « la parole », et cʼest sans doute une bonne façon de commencer au théâtre.

Jʼai écrit Le Musée de la mer sans ponctuation ni didascalie, dans une langue très elliptique. La pièce nʼest pas faite pour être lue, elle appelle une mise en scène pour exister. Je ne sais pas à quoi ressemblent Bella, ni les enfants, ni les quatre adultes, et je suis curieuse de les voir apparaître. Si le lecteur de roman fait la moitié du chemin, le metteur en scène dʼune pièce comme Le Musée de la mer va encore plus loin : la pièce est grande ouverte pour lui laisser toute latitude dʼinventer. Cʼest un vrai travail à deux que je voulais proposer à Arthur – comme on dit, en psychiatrie, quʼil y a des folies à deux. Je ne sais donc pas encore, bien que je lʼaie écrite, à quoi ressemble ma pièce, sinon sur la scène de mon imaginaire.