Extraits de «Mon théâtre parle de secret», entretien avec Howard Barker de Mike Sens, in Alternatives théâtrales no 57

Avez-vous fait le choix conscient de devenir écrivain?

Howard Barker: Ça s'est fait si instinctivement que la question ne s'est pas posée. Si j'ai dû faire un choix, c'est celui d'écrire pour le théâtre. Quand j'étais étudiant, je pensais plutôt écrire des romans. Mais parce que le théâtre a explosé à la fin des années 1960 et au début des années 1970, j'ai été conduit à en écrire. Quand j'ai quitté l'université et que je suis devenu un écrivain, la mode était à la satire, c'était une industrie. Nous en avons tous fait. Certaines de mes premières pièces en sont. Le jeune écrivain que j'étais, était très drôle. On m'a dit que j'aurais pu devenir riche en écrivant des comédies, et je pense que c'était vrai. Je sais comment le faire. Mais je ne respecte pas ce savoir-faire. Le rire le plus formidable est celui qui vient inopinément. Mais je ne me suis jamais demandé si j'étais un écrivain ou pas. Le milieu dont je suis issu ne m'a pas facilité les choses. Mes parents étaient ouvriers, je n'ai pas été élevé dans un environnement de culture. Choisir cette ligne a donc été difficile. Ça l'est toujours pour les gens de ce milieu. Mais je n'ai pas fait de choix, il fallait que j'écrive. C'est sans doute pourquoi j'écris tant. C'est une question de santé, un besoin. Et je ne me suis jamais forcé à écrire.

Sur la langue
« Pour moi une langue inventée, et pas seulement empruntée, reste au centre de la pratique théâtrale. Dans mes pièces, j'ai crée un idiome pour mon langage qui rejette totalement le fléau naturaliste de la parole au théâtre. Il contient un registre élevé et un registre bas; d'un côté littéraire, poétique, métaphorique, et de l'autre argotique, cru, terre à terre. Beaucoup de répliques ont un rythme particulier. Ce rythme est le résultat de la poésie – ma propre expérience en tant que poète – mais reflète également le courant sous-jacent de l'argot londonien parlé par mes parents et mes ancêtres. Les démunis à Londres étaient très créatifs avec la langue qui n'était pas contaminée par le langage des films américains. La langue de chez eux était comme une substance. Pourtant je n'ai pas d'illusion sur la beauté du prolétariat. Il n'y a pas de vertu qui lui soit propre. Je n'accorde pas beaucoup d'importance à la notion de classe. »

Sur la tragédie.
« La tragédie est une sorte de désir. Elle parle de gens qui aspirent à ce qu'ils savent que par leur mort ils n'auront jamais. Cette mélancolie est presque une chose saine et pas une dépression. La tragédie est une philosophie pour ceux qui aiment la vie. Il faut aimer la souffrance tout autant que le plaisir, sinon tu n'aimes pas la vie. Pour moi la tragédie et l'extase sont extrêmement proches. »

Sur le théâtre et la politique « Le théâtre ne peut pas se soumettre aux détails pratiques et éphémères de la vie politique contemporaine. Ça c'est le domaine de la télévision et de la presse. Le théâtre doit continuellement exiger et affirmer son indépendance et se fier à son pouvoir visionnaire. S'il s'abaisse devant l'opportunisme politique, on le réduit au niveau du journalisme. Donc mes pièces se déroulent dans des paysages imaginaires. Ces lieux imaginaires pourront s'appeler Vienne, Saxe, Arcadie, mais ils existent, ou plus précisément, ils existent dans la tête. »

Sur la catastrophe
« La catastrophe au théâtre nie la moralité comme donnée. Elle insiste pour que le public crée sa propre moralité à partir de ce qu'il voit sur scène. C'est difficile pour lui. Le public aime être nourri, recevoir des cadeaux, qu'on lui fasse plaisir, qu'on lui raconte ce qu'il tient pour correct et à la mode. Nous sommes tous des snobs. Nous aimons bien les massages. Mais le Théâtre de la Catastrophe ne masse personne. »

– Quelle est l'origine du nom de votre compagnie «The Wrestling School» (l'Ecole de lutte)?

« C'est moi qui lui ai donné ce nom. C'est une école où nous ne formons pas des acteurs, mais où nous mettons le théâtre en pratique. Ce qui importe c'est la manière dont la pièce est jouée, une manière plutôt particulière que nous aimons et qui est la raison d'être de l'école… C'est une «Ecole de lutte» parce que le travail y est difficile, et que nous ne l'avons jamais dissimulé. Mais le nom fait aussi référence à Athènes et à la tragédie grecque. »

Extraits d'une rencontre avec Howard Barker en mai 2001 organisée par Théâtrales.

« Il y a dans mes pièces un facteur déclencheur qui crée un désastre qui fait que le personnage crée sa propre morale à partir de cet événement. Il faut qu’il y ait un moment de rupture (guerre, révolution, fin de règne) pour que les personnages s’émancipent de la structure morale et aient accès à d’autres profondeurs. Mais il n’y a pas d’éléments de critique sociale. C’est un théâtre anti-brechtien. L’acteur ne dicte jamais une histoire morale au public.

Mon travail n’est pas expérimental. Il est traditionnel. C’est une forme de théâtre traditionnel. Il y a une fable, des personnages qui parlent un langage non naturaliste. Cependant dans mon théâtre il n’y a pas de morale collective. C’est ce qui le différencie du théâtre traditionnel.

La fonction de l’artiste est de spéculer à propos du monde et de ne pas le reproduire. Nous vivons un déficit dans le réalisme social. Une partie du théâtre aujourd’hui pourrait être représenté à la télévision. Le théâtre n’a pas pour visée de disséminer la vérité mais de donner plus de versions de la vérité. »

Extrait d'une rencontre avec Howard Barker aux Fédérés, 22 mars 2002.

« En Angleterre, le théâtre est totalement dominé par deux formes : la comédie et le réalisme social. Il n’y a pas la moindre place pour la tragédie. Pour moi, la tragédie est la forme la plus élevée de tout art, quel que soit le domaine. Au départ, j’ai écrit moi-même deux ou trois pièces dans le style « réalisme social », mais j’en ai vite perçu les limites, le déclin. Si à un moment le réalisme social avait été une forme d’art révolutionnaire, ce n’était plus le cas par la suite. L’un des aspects du réalisme social est le langage naturaliste tandis que la tragédie exige un langage poétique. Et parce que je suis un poète, je voulais ramener au théâtre un langage poétique. Je sentais aussi que pour certains acteurs, la sensualité du langage était perçue comme une vocation.

Mais avant tout, il faut savoir que la tragédie est politique. Elle n’a pas de programme politique évident mais, parce qu’elle traite de la douleur humaine, parce que la douleur humaine est une question cruciale dans la tragédie, elle brise le propos conventionnel de la société. C’est pour cela que j’aime la tragédie.

Mais la tragédie aussi doit changer, comme les autres formes.

Pour moi, le problème avec la tragédie grecque ou shakespearienne, c’est qu’il s’agit d’affirmations morales. La fonction de la tragédie dans la culture grecque, c’est de réaffirmer la fonction de la Cité. La tragédie que je veux écrire n’inclut pas de réaffirmer les valeurs morales comme dans la tragédie classique. Dans mes tragédies, les situations posées provoquent l’effondrement des valeurs et les individus sont libres ou forcés de vivre selon des règles qu’ils ont inventées eux-mêmes. Le résultat de tout cela, c’est que le public n’a pas à partager une attitude face à ce qu’il voit sur scène. Il n’est pas obligé d’arriver à un consensus.

L’effet de ma tragédie, c’est d’arriver à briser le consensus dans le public, de l’atomiser.

C’est ce que j’appelle le théâtre de la Catastrophe. C’est en un sens l’opposé de la tragédie classique qui affirme des valeurs morales tandis que dans mes pièces, l’idée c’est de les faire éclater. En gros. »