Brève histoire d’une stimulation productive entre un auteur et un metteur en scène.

Le premier geste commun, c’est Titanic en 1983. Le manifeste joueur de leur collaboration pourra-t-on dire à posteriori. Robert Cantarella passe commande à Philippe Minyana (la stimulation par la commande déjà) d’une pièce à partir de l’œuvre d’Enzensberger, Le Naufrage du Titanic.
L’auteur écrit une pièce plutôt triviale et grotesque, à l’opposé de ce que la gravité du sujet laissait à première vue supposer, et le metteur en scène imagine un dispositif scénique où un bloc de glace fond pendant la durée de la représentation. D’emblée, les règles du travail en commun sont données. Écrire, ce n’est pas d’abord traiter un sujet. C’est avant tout produire du son, puiser, choisir dans le réel puis tresser, assembler (le cadrage et le montage) pour bâtir des maisons de mots. Mettre en scène, ce n’est pas d’abord interpréter. C’est agencer les signes pour créer les conditions d’apparition de la parole. Il s’agit de faire entendre « le bruit du monde ». L’approche est plus intuitive que théorique. On travaille à l’oreille.
Il faut que ça sonne juste.

Le deuxième geste commun, c’est Inventaires en 1987. La présence des trois comédiennes (Florence Giorgetti, Judith Magre, Edith Scob) est primordiale comme moteur de l’écriture. Le texte est écrit pour elles, tout comme sera écrit pour Catherine Hiegel La Maison des morts. Et puis il y a le choc d’une exposition de Boltanski vue à la Salpêtrière « Leçons de ténèbres ». Commence alors le travail sur le totem (l’objet de toute une vie), la référence à Boltanski étant également présente dans le spectacle par le clin d’œil de l’emprunt des loupiotes bleues, comme à la Salpêtrière, et par le choix de décaler légèrement l’apparition de l’objet de son horizon d’attente (Boltanski avait choisi d’accrocher ses pièces un peu trop haut) pour créer un regard, une écoute. C’est aussi dans le corps du spectateur que se produit le véritable enjeu de ce spectacle  : la transformation de l’ordinaire, du banal, en légendaire, en mythologique.
Inventaires ayant permis une certaine reconnaissance publique, la même équipe est sollicitée pour une nouvelle création. Robert Cantarella et Philippe Minyana, avec leurs comédiennes, décident alors d’aller ailleurs que là où ils se sentent attendus. Ce sera Les Petits Aquariums en 1989. Le texte mêle plusieurs pièces de l’auteur qui en fait lui-même le montage. On choisit de travailler sur le fragment plutôt que de raconter une histoire en continu, au risque de dérouter. On préfère le baroque, le mélange de ce qui ne va pas ensemble à priori, plutôt que le ton sur ton, la chaussure assortie au sac à main, au risque du mauvais goût. On préfère la puissance de l’esquisse, du non-fini, des coutures apparentes, au bien léché, à la patine. Surtout, chaque fois qu’une limite est repérée, on se donne pour règle d’essayer d’aller au-delà. Comme tout geste artistique, il s’agit d’un projet politique, mais pas au sens militant qui est parfois associé à ce mot. Implicitement, la représentation dicte les termes du pacte qu’elle passe avec son spectateur. Ici, il ne devra pas s’attendre à participer à un rituel communiel. Le vocabulaire de l’attendrissement est à peu près gommé de la grammaire scénique qui s’invente, sauf à le citer pour s’en détourner.

Refus des propositions qui prétendraient combler tout. Refus des images édifiantes. Refus de la messe. Ce théâtre qui donne à voir l’étrangeté des humains (leur extraordinaire ordinaire) prétend aussi préserver les espaces de vide où la pensée peut s’exercer librement. On cherche l’endroit de l’incertain, du frémissement, de la fragilité du vivant.

Ainsi se met en place non pas une esthétique mais un processus de travail qui ouvre les champs. Il y aura Les Guerriers en 1991, Drames brefs 1 en 1995, Reconstitution (dans le cadre de Récits de naissance) en 1998, Anne-Laure et les fantômes en 1999 et Pièces en 2001. Robert Cantarella se sent stimulé par ce théâtre qui, dit-il, « ne dessine pas les bords d’un théâtre reconnaissable » et Philippe Minyana par des propositions scéniques qui l’invitent à développer une écriture à partir de motifs très personnels, que l’on retrouve de pièce en pièce, en créant chaque fois des nouvelles conditions de représentations. Il y aurait comme une injonction de l’un à être à la hauteur des inventions de l’autre, et vice-versa. Que se soit dans le laboratoire qu’est Théâtre Ouvert, ou sur les plus grands plateaux du Théâtre national de la Colline, du Centre dramatique national de Dijon ou aujourd’hui au Théâtre du Vieux-Colombier, la scène est de toute façon considérée comme un terrain d’expérimentation où l’on cherche la forme la plus juste (l’époque bouge  ; pour sonner juste, le théâtre doit se réinventer sans cesse) qui fasse apparaître ce que Philippe Minyana nomme « les contes et légendes de l’humanité».
L’acquisition d’un vocabulaire commun doit également beaucoup aux stages de formation de professionnels ou d’amateurs qu’ils ont dirigés ensemble. Transmettre implique de formuler ses pratiques et ses approches. Ces stages ont permis concrètement à des pièces de voir le jour comme Anne-Laure et les fantômes, d’abord écrite sous le titre de Murder pour les élèves de l’Ecole régionale d’acteurs de Cannes, et Drames brefs 1, écrite pour un groupe de jeunes acteurs du CDN de Toulouse où Robert Cantarella a été quelques temps metteur en scène associé. Mais ils ont surtout contribué à mettre au point une manière d’aborder les textes : observer l’écrit comme une matière, être attentif à son inscription sur la page et aux motifs graphiques qu’il dessine, s’appliquer à dire tous les sons de la partition, à les faire résonner, se laisser surprendre par la constitution progressive, parfois inattendue, du sens… Et toujours dans la légèreté, la joie. Parce que personne ici n’oublie jamais qu’il ne s’agit que de théâtre et que tout acteur est avant tout un clown.

Pièces a été en 2001, le dernier texte de Philippe Minyana mis en scène par Robert Cantarella. Pendant les répétitions, le metteur en scène s’émerveillait sans cesse des propositions de l’auteur. Le piège, disait-il, aurait été de trouver des solutions à ce qui se présente comme de l’ouvert, comme une série de questions qui vaut plus par l’énigme qu’elle désigne que par les réponses qu’elle suscite. Et donc de se remettre au travail joyeusement, sans savoir à priori ce qui va naître, se laisser emporter vers l’inconnu, un théâtre irrésolu. Parce que c’est toujours de désir partagé qu’il s’agit, et que, comme disait Oncle Vania, « il faut travaillller".