Présentation
« L'urgent, c'est le pressant avenir immédiat, le futur en train de se faire au présent. »
Vladimir Jankélévitch
« La forme n'est qu'un instantané pris sur une transition.»
» Ce que j'appelle «mon présent», empiète tout à la fois sur mon passé et sur mon avenir ».
« Il n'y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain. »
Henri Bergson
Texte de théâtre, La fontaine au sacrifice emprunte nombre de caractéristiques du roman français contemporain. Marie Henry travaille une poétique romanesque qui nourrit
une oralité. Comme les romanciers « post-modernes », elle part d’anecdotes, joue avec les effets d’atemporalité. Passé, présent, futur sont réunis en un moment X Elle
juxtapose et fragmente une mosaïque de parlers. Ce morcellement qui compose, décompose, laisse au lecteur, au spectateur le soin de recomposer.
Ruptures, discontinuité fermentent une dynamique qui permet à cette écriture du ressassement de n’épuiser ni la construction, ni les possibilités de représentation. Le
ressassement, principe d’incertitude, suit ici l’écriture dans son mouvement, dans cette géographie d’une personne à la recherche de son je, qui a pour territoire les parlers, de
l’onomatopée au discours.
Le travail du groupe Toc, « par le choc et l’entrechoquement des matières », reprend en quelque sorte quelques caractéristiques du roman contemporain pour les
transposer sur le plateau de théâtre, jouant de la redondance, de la distorsion, du décalage, du contrepoint. Il multiplie les genres : pathétique, extravagant, absurde,
ridicule, drôle, ironique…
Sur le plateau, ils sont cinq comédiens à se partager, à se renvoyer les parlers de Paul Tojvack, Cinq acteurs au service d’un rythme, cinq rythmes pour une parole, de la chorale
au chœur, du chœur à l’individu. Modes et modulations qui suivent le mouvement de la parole de Paul, qui n’est pas à considérer comme un personnage. Sa parole ne reflète pas un
parcours linéaire, ne cherche pas de résolution mais pose simplement des actes et met sa vie en fiction. Ces mots ne demandent pas un jeu incarné, mais bien à être joués comme le
veut la pièce, à la manière d’une partition musicale. La parole de Paul définit son espace de vie, il la lance et elle peut buter contre un rideau ( élément scénique) ou le
traverser.
Dans chacune des quatre parties de La Fontaine au sacrifice, le jeu, la scénographie, la lumière et le son interfèrent et croisent leurs éléments au service des parlers
de Paul. Par exemple, dans la première partie, rideaux, sons et lumières racontent tout et rien : les murs que Paul a dans la tête, les obstacles qu’il n’arrive pas à
franchir…Dans la troisième partie, les images ont laissé place à la musique.
On peut tenter de nommer chaque partie comme suit :
Première partie : je et jeu chaotique
Deuxième partie : moi dans les autres, eux en moi
Troisième partie : la banalité d’un acte sensé être symbolique exprimé par des onomatopées
Quatrième partie : sans. ( rien)
Le style de Marie Henry et celui du Groupe Toc se répondent et se sculptent l’un l’autre.
L’écriture de Marie Henry
« Beginning and ending is not really exciting »
« Les paragraphes ont un rythme émotif, les phrases pas »
Gertrude Stein
Voici deux phrases qui me parlent et qui pourraient résumer en quelques mots mes recherches dans mon travail d’écriture. Je privilégie la forme plutôt que l’intrigue. Et d’une manière générale, j'essaie de faire en sorte que la forme puisse, à elle seule, raconter une histoire, ou du moins renforcer le sens, le propos. C’est toujours cette question que je me pose lorsque je commence un texte. Quelle forme ? Et pour raconter quoi ? L’histoire en découle. Puis les personnages.
C’est pourquoi je travaille sur le fragment. Sur les sonorités. Les répétitions. Le rythme. Les « entrechoquements » de langues, de structures narratives. Que ce soit en parties, en séquences, en fragments, ou par l’intermédiaire de césures, etc.… je tente de déconstruire une pensée linéaire, afin que le sens surgisse de l’extérieur des phrases plutôt que des phrases elles-mêmes, de la béance que crée le fragment plutôt que du fragment lui-même. Que le sens surgisse du rythme des mots et de leur musique plutôt que de leur signification. C'est en termes de partition musicale que je pense un texte dramatique.
Si je travaille ainsi, c’est parce que je m’inspire toujours d’éléments de la vie quotidienne. L’anecdote est sans conteste l’élément principal des fables que j’écris; les personnages n’en sont pas vraiment, tout au plus parfois des figures, et quel que soit leur statut, ils ne sont jamais héroïques. Et c’est parce que j’aime travailler sur le quotidien, sur le petit, le banal, que je tente par la forme de le décaler de la réalité, du réel (en ponctuant une scène de didascalies, en réduisant des propos à des sons, en utilisant très fréquemment le mode du récit…).
Un point commun à tous mes textes serait que tous les « personnages » sont dans une urgence de dire. Ils jettent souvent leurs pensées narcissiques, étalent leur petit moi, déversent leur intime le plus profond.
C’est pourquoi revient toujours alors cette notion du vide et du plein. Comment combler un grand trou creusé en soi à jamais ? En remplissant le vide par la parole. Que ce soit sous la forme du fragment (un « je » chaotique) ou sous forme de logorrhées (un « je » qui déborde d’avoir trop contenu). Ce sont des personnages à la recherche de leur construction d’identité, dont le dire et le comment dire leur importe plus que ce qu’ils disent. Le plus important étant qu’on les écoute.
Marie Henry
La mise en scène
La Fontaine au sacrifice raconte l’histoire de Paul Tojvack. Par histoire, il ne faut pas entendre une succession linéaire et logique de faits, de rencontres, d’événements mais un flot de paroles concernant un seul et même sujet, Paul Tojvack, que Marie Henry décline dans tous les sens, sous tous les angles. Dans la première partie de La fontaine au sacrifice, Paul Tojvack évoque sa vie, il la lance, la projette, dans un souffle, contre les murs du théâtre – sorte de prolongement de sa boîte crânienne. Paul Tojvack, dans son entreprise désespérée de cracher de la parole et du fragment, ne cherche pas aller mieux ou à faire le point. Il bave le trop plein, l’excédant pour « faire enfin de sa fiction sa vie réelle », pour tuer sa mère. Paul Tojvack n’est ni un héros ni un antihéros : il ne sort pas grandi, sauvé ou banni de la mise à mort réelle ou symbolique de sa mère. Il la sacrifie pour lui-même, pour naître enfin et non pour créer un rapport spirituel avec un dieu quelconque. Par son acte, Paul ne brave aucune sorte de transcendance.
La Fontaine au sacrifice se déroule en quatre mouvements assez différents dans la forme mais qui ont cependant tous un point commun : celui de raconter l’errance de Paul par un usage sans fin de phrases, de scènes, de mots, de sons, en quête de « je ». Ces parties sont indépendantes : il n'existe aucun lien entre elles. De même que sa pensée se construit par fragments, Paul avance au hasard de ces ellipses dans sa quête de lui-même. Il n’est pas plus maître de son discours que de ses actes.
Pour Paul Tojvack, mettre fin à la vie de sa mère est l’unique manière pour lui de donner vie à la sienne. Il est persuadé que pour naître, il doit re-naître, et que pour cela il doit faire le vide autour de lui et en lui, en faisant disparaître son auteur, “sa créatrice”, sa mère. C’est en annulant ses origines qu’il pense re-partir à zéro.
Paul est en quête de sa propre individualité, et c’est donc davantage de « quête du moi » que de matricide qu’il est question dans cette pièce. Cette quête se traduit par un “éloge de l’expressivité” de soi, par l'affirmation d’un “je” spectateur de lui-même. Une souffrance indicible rend Paul incapable de communiquer avec les autres et se fait si lancinante qu’elle en devient narcissique.
À mesure que se déroulent ces étapes, on pourrait dire que la place du « je » de Paul se transforme inlassablement. Que ce soit d’une partie à l’autre, ou même à l’intérieur de chacune, Paul passe de l’état de spectateur à celui d’acteur dans son grand projet de mise en scène de sa vie. Il fait de sa vie son théâtre et inversement.
Si j’ai décidé de mettre en scène La fontaine au sacrifice, c’est parce qu’il s’agit d’un texte résolument contemporain tant dans sa forme que dans le thème qu’il met en jeu. Paul Tojvack est un être à la dérive, un être qui se raconte, un être qui n’a plus que la parole pour référence. Une parole multiple, une parole du passé, du présent, une parole qui convoque - en effet dans la deuxième partie Paul invite toute sa famille -. La parole est donc action, pas au sens classique du terme, c’est à dire qu’elle ne fait pas avancer l’intrigue mais elle est action dans le concret de la représentation, rien ne lui préexiste, la parole n’a pour enjeu qu’elle-même.
Marie Henry invente donc une parole directe et immédiate, une parole « matière » à dire au public. Et elle n’écrit pas une parole froide et sérieuse mais une parole en boucle qui décline à l’infini de l’anecdotes, une parole qui se répète, se contredit. Une parole pleine d’humour, une parole grinçante. Une parole qui à force de se répandre, fait penser à notre société de consommation, aux publicités qui défilent, aux journaux télévisés qui ressassent les mêmes sujets, les mêmes images. Une parole qui, à force d’être décalée, en arrive à être vidée de sa substance. A la fin de La fontaine au sacrifice, Paul n’évoque plus que « les mouches » en quelques mots saccadés, la structure des phrases accroche. Il ne reste plus rien. Paul ne sacrifie donc pas seulement sa mère mais aussi le langage, il lui ôte tout relief et nous ramène ainsi à notre état animal et pulsionnel. Paul crée du silence.
Dans La fontaine au sacrifice, la parole est première c’est-à-dire que c’est par elle, par son abondance, sa forme fragmentaire et chaotique, que le propos et l’histoire se racontent. Il est donc tout naturel de centrer la mise en scène sur ce point, sur cette parole fleuve afin d’en rendre tous les méandres et de rester lié au mouvement de l’écriture. Mais comment ?
En choisissant de mettre en scène La fontaine au sacrifice avec 5 acteurs. Ainsi la parole ne vient plus d’un seul corps, elle est concrètement démultipliée sur le plateau. Paul n’est pas un mais il est 5, il est donc « visiblement » déstructuré.
A la manière de Jean-Pierre Léaud dans La Maman et la putain de Jean Eustache, Paul crache des mots, se répand et essaye d’attraper un bout de son existence, à travers ce foisonnement de syllabes. Il remplit le vide, comble l’ennui. Marie Henry n’écrit pas « comme dans la vie », même si elle part du quotidien et travaille sur l’oralité. Elle formalise la parole, la sculpte, lui donne corps. Les acteurs ne peuvent donc pas dire les textes de Marie Henry d’une façon réaliste, il faut faire entendre les répétitions, les sonorités sans pour autant tomber dans une « manière de faire » formelle et froide. Son écriture, pour résonner, a besoin de concret, non pas d’un concret de situation – de toute façon, il n’y en a pas – mais d’un concret de plateau, c’est-à-dire qu’il faut ancrer la parole dans l’ici et maintenant. Mais comment ?
En créant des appuis de jeu, des « systèmes à dire ». Par exemple, dans la première partie, les acteurs traversent la scène du fond à la face dans un systématisme effréné, mais ils ne le font pas de manière anarchique. C’est parce que l’acteur qui parlait, s’assoit qu’un autre parle. C’est parce qu’un acteur tape du pied qu’un autre dit le mot « mère ». C’est parce qu’un acteur se frappe avec un journal que le mot « tatane » sort… Ces procédés donnent à l’écriture un point de départ, une justification, une ossature visible et permettent à l’acteur de s’approprier la langue. Les textes de Marie Henry ne peuvent être ni incarnés ni dit d’une façon qu’on pourrait dire « blanche ». C’est comme si on avait besoin du point de vue de l’acteur, de savoir ce que ça lui fait. Il n’y a pas une seule façon de dire les mots mais à chaque acteur sa manière, à partir du moment où il fait entendre la structure de l’écriture, la fait sonner et joue avec. Et ces « systèmes à dire » permettent aussi de créer de l’image une image qui n’est pas là pour illustrer la « folie de Paul » mais qui au contraire lui donne du relief, du décalage. Encore une fois, nous sommes à la croisée de la fiction Paul et du théâtre.
Ainsi La fontaine au sacrifice prend son ampleur et devient comme le dit Marie Henry, un faux-drame. C’est-à-dire un spectacle à l’humour grinçant et décalé, un spectacle à la forme « pas sérieuse » – qui ne prétend pas donner la juste vision du monde actuel – mais un spectacle qui donne à voir et à sentir le parcours d’un homme.
Anne Thuot
La scénographie. La lumière. Le son.
La Fontaine au sacrifice n’est pas une pièce réaliste qui nécessite la mise en place d’un univers vraisemblable, comme dans la « vraie vie ». Paul ne parle pas dans un salon, une forêt ou une église… mais au cœur même de la salle de spectacle. En effet, tant le texte que les partis pris de mise en scène, posent comme premier qu’il s’agit de théâtre, d’un ou plusieurs acteurs dans un espace défini (avec des règles précises) qui s’adressent à des gens venus les écouter.
Notre objectif n’est donc pas d’habiller le plateau, d’en faire autre chose que ce qu’il est mais bien au contraire, de le rendre dans ce qu’il a de brut et de singulier. Nous voulons poser la salle de théâtre en tant que telle, la rendre concrète et palpable ; faire de cet espace le lieu de projection et de résonance de la parole ; considérer le plateau comme la boîte crânienne de Paul, comme l’endroit de « la matérialisation » de ses déambulations multiples. Les corps des acteurs donnent forme à l’espace, ils le connotent, le colorent. Il s’agit donc d’inventer des systèmes scénographiques, lumineux et sonores qui permettent à l’acteur de dire, d’inventer de l’image.
Et ce en fonction de chacune des parties du texte.
Par exemple dans la première partie, Paul crache toute une série de fragments sans logique apparente. Sur le plateau, il n’y a pas de logique non plus c’est-à-dire que l’espace est scindé en espaces plus petits grâce à des rideaux en lamelles plastiques et dans ces espaces, se trouvent des objets sans lien avec l’histoire comme un sèche cheveux, une tondeuse, des chaussures avec des micros, des réflecteurs de lumière… Le but est de créer un espace concret qui permet à la parole de se dire tout en étant décalée – toujours pour faire naître le second degré présent dans le texte. Ainsi le son, soit par le biais d’une bande enregistrée soit par le biais de micro-capteurs disposés sur les accessoires, ponctue les prises de parole de Paul. Il rythme et agit sur l’enchaînement des fragments au même titre que la lumière présente sous forme de lampes domestiques permet des relais de parole.
Dans la seconde partie, Paul convoque sa famille. On est alors dans une autre théâtralité, qui joue avec le burlesque. Un burlesque poussé dans ses extrêmes et de ce fait devient grinçant et strident.
La troisième partie se situe entre l’opéra et la captation radiophonique. L’espace et le jeu des acteurs sont déterminés par les règles de l’enregistrement sonore, c’est-à-dire que cette partie se construit avec la rigueur des plans sonores et la sensibilité du micro. L’espace est ainsi scindé en trois lignes, celle de la narration à la face, celle du micro au centre, et le bassin au fond – lieu du meurtre.
La quatrième partie est en un point, celui du sans, du rien, du vide. Il n’y a plus de son, plus ou trop de lumière, l’espace est réduit à une simple valeur de sol. Il n’y a plus qu’une mouche qui vole…
Nicolas Hénault. Raphaël Noël. Maxime Bodson