À PROPOS DE L’ÉMISSION DE TÉLÉVISION

L’histoire, elle, est simple : Blache et Delile étaient cadres dans la même entreprise de papeterie à Orléans. Tous deux ont été licenciés suite à une restructuration et sont contactés par deux jeunes femmes journalistes chargées de recruter les futurs candidats d’une émission de “reality show” sur les chômeurs de plus de cinquante ans. Mais un seul sera choisi et deviendra la vedette d’un soir. Quelques jours avant l’émission, Blache est assassiné. Qui a tué ? Le juge enquête, mais il n’est pas le seul. Au cœur de l’intrigue, il y a un meurtre, sans qu’on sache qui est le coupable, tant les hypothèses s’ouvrent l’une à côté de l’autre. Mais comme ailleurs chez Michel Vinaver, il y a un exclu, un dissident, volontaire ou involontaire, il y a un homme qui a perdu son emploi.

Dès le début de la pièce, on apprend qu’il y a un meurtre. Mais le coupable ne sera jamais définitivement condamné, tant les hypothèses s’ouvrent l’une à côté de l’autre. Mais l’essentiel se situe au carrefour d’un ensemble plus complexe où des personnes se retrouvent à la fois victimes et agents d’une aliénation. La télévision exerce une fascination évidente et tout à la fois transforme les sujets en objets. Seul Pierre Delile semble un temps en mesure de résister au traitement dégradant proposé par les journalistes, mais finira lui aussi par céder.

Comme dans plusieurs de ses pièces, on retrouve le personnage du chômeur, figure emblématique de l’exclu. Si le chômage est devenu endémique, sa représentation reste souvent désincarnée, une déchéance souvent réduite à des statistiques. Ici, Vinaver dit les lourdes angoisses, les rêves et les douleurs, les fantasmes et les vexations, tous ces signes quotidiens qui accompagnent la perte de l’identité sociale avec l’absence d’emploi. Ce qui frappe, c’est l’extrême dignité qui est conférée à chaque personnage, le cadre au chômage mais aussi la journaliste manipulatrice. Chacun à son niveau, se bat pour exister et il n’a dans ce théâtre-ci que les mots pour exister. La langue est ici le personnage principal. Tout part d’elle, avant toute préoccupation de thème ou de situation. Elle est une matière contraignante et mobile.

Lors de la première édition, la pièce était indiquée comme comédie. Avant de commencer les répétitions, j’avais le pressentiment du pouvoir comique et tragique de cette écriture. Après quelques semaines de travail, je remarque que les mots justes sont souvent ceux qui sont très exactement sur le fil l’un de l’autre. Vinaver demande aux acteurs une concentration extrême sur l’instant présent, sur la précision de l’adresse, et sur le concret définitif de chaque parole dite. Il y a là quelque chose de contradictoire et de très difficile pour eux : rien de ce qui est dit ne doit rester dans une mémoire immédiate. Une fois qu’une parole est prononcée, elle n’existe plus, elle ne laisse pas de trace, une autre est déjà là qui a pris toute la place. Cela nécessite un rapport au présent extrême. Je n’ai jamais travaillé le clown mais je pense que cela a à voir avec ça. D’où peut-être le pouvoir comique de l’écriture où les ruptures, les surprises sont constantes. C’est en partant d’un mot, puis d’un autre, d’une phrase que le travail se construit. Beaucoup plus que d’une idée globale. Bien sûr, éclaircir la situation, les enjeux pour chaque personnage, c’est un point de départ nécessaire. Mais c’est ensuite que le travail commence… dans les détails de la langue, les petits accidents, les micros surprises.

Thierry Roisin

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« Dès son origine, le théâtre a pour usage d’émouvoir l’homme, c’est-à-dire de le faire bouger. Sa fonction est de bousculer le spectateur dans son ordre établi, de le mettre hors de lui, et sens dessus-dessous. D’ouvrir un passage à une configuration nouvelle des idées, des sentiments, des valeurs, de forcer la porte à un comportement non encore imaginé. Mais le théâtre n’est pas un instrument révolutionnaire comme les autres... Il faut bien, en effet, constater que le théâtre qui se présente d’emblée comme révolutionnaire, qui culbute l’ordre des mots et celui des idées reçues d’une façon directement provocatrice, échoue dans son projet, par le simple fait que le public le refuse. Et qui ne refuserait d’entrer en relation avec celui qui s’approche en manifestant une intention d’agression caractérisée ?

Le théâtre qui se présente sous les espèces du scandale est un théâtre vain parce qu’il s’enlève le moyen de toucher. Instrument révolutionnaire, le théâtre ne l’est pas comme les autres en ce qu’il exige, de la part du spectateur, acquiescement préalable à l’effraction dont il sera le siège.

Deux exigences contraires nous habitent : nous cherchons à changer et résistons à tout changement ; nous voulons que le monde se transforme, et essayons désespérément de consolider les institutions établies. Parce que le public de théâtre dans notre société est surtout un public de privilégiés, et se tient sur sa défensive, la seconde exigence est la plus forte, et réussit le plus souvent à renverser la fonction du jeu dramatique, en lui faisant justifier le monde tel qu’il est et allant comme il va. Remarquable subtilisation ! Les «formes» dramatiques sont utilisées mais, dégradées, elles servent à rassurer quand il s’agirait d’ébranler, à conserver quand il faudrait faire table rase. Et le moins efficace de ces simulacres de théâtre n’est pas celui où nous voyons la société critiquée et dénoncée, pour être en fin de compte «récupérée» au nom de quelque éternelle vérité. Aimables ou amères, flatteuses ou cruelles, les pièces qui débouchent sur le rire indulgent ou le soupir résigné participent d’une peur du théâtre, qui est la peur devant l’invitation à un changement immédiatement réel... Le besoin est pressant de recouvrer l’usage exact du théâtre, qui est de préparer le champ à l’invention de nouveaux usages ; et d’en retrouver le moyen, qui est de susciter une émotion «délivrante» chez le spectateur, une émotion qui dénoue ses réflexes défensifs, le délie de ses habitudes et de ses fidélités. Cette émotion, il la ressentira dans la mesure où, s’oubliant dans le spectacle, absorbé par l’action représentée, il reconnaîtra l’évidence sur la scène de ce que dans sa propre vie il emploie ses efforts à éviter de voir. Le retour à soi n’est pas un retour à l’état antérieur ; entre temps s’est produit un mouvement du spectateur vers un comportement autre, accordé à l’évidence qui s’est faite. »

Extrait d’ « Ecrits sur le théâtre »
de Michel Vinaver – l’Arche Editeur