Michael / Quel est le point de départ de cet abécédaire, ou plutôt les points de départ ?

Paul / La guerre en Irak, comment l’information y était traitée. Je trouvais ça intéressant, la présence de ces 600 journalistes au sein même des compagnies de soldats. Comme je suis en train d’étudier la narrativité dans le cadre des nouveaux médias ainsi que dans le domaine des installations -où un autre type de narrativité est mis en place-, je trouvais là des points de concordance avec l’objet de mon étude. Les informations que tu reçois sont surtout des bases de données, mais il n’y a pas vraiment de lien entre ces données, et, à cause de cette absence de lien, il n’y a plus de narrativité, il n’y a plus d’histoire qui peut se mettre en place. Cela me semblait intéressant, aussi bien dramaturgiquement qu’au point de vue du contenu, ce manque de narrativité dans la vie contemporaine du fait que tout vient à nous sous forme de bases de données.

(…)

Michael / Est-ce que tu penses que ton rapport à la langue, ton rapport au langage, sont en partie déterminés par ta double appartenance linguistique ?

Paul / J’en suis sûr. De toute façon, je n’écrirai jamais comme un vrai francophone ou comme un vrai flamand. Ce sera toujours entre les deux. Avec des influences des deux langues, je crois. Je n’ai jamais senti une appartenance à une langue précise. Moi, je suis comme un touriste à l’intérieur des langues… Respectueux et irrespectueux.

Michael / D’un côté comme de l’autre ?

Paul / Oui, d’un côté comme de l’autre. C’est un mélange des deux cultures. Ce qui me donne plus de liberté. Même si souvent ça frise les erreurs grammaticales ! Mais il faut jouer avec le langage. C’est ça que les Hollandais apprécient dans mes textes. Les Hollandais sont très stricts. Alors ils sont toujours étonnés de la façon dont je joue avec la langue. Pour eux, c’est presque comme la transgression d’un interdit.

Michael / Tu parles de jouer avec la langue. Cette notion de jeu est souvent très présente chez toi. Même de façon affirmée. Dans Le corps incendiaire, il y a ce jeu de Scrabble…

Paul / C’est aussi un jeu de langue, évidemment. Je crois que dans toutes mes pièces, tout se passe toujours au niveau du langage. Il y a peut-être des pièces, comme Aurore boréale, dans lesquelles la notion de personnage est plus présente, mais dans un texte comme Le corps incendiaire par exemple, tout se passe au niveau du langage, c’est le langage qui met les choses en route, qui les arrête ou qui les fait changer. Les personnages n’existent que par la langue.

(…)

Michael / Est-ce que tu peux parler du rapport qu’il y a entre la langue et la violence dans tes textes ? J’ai l’impression que dans plusieurs de ceux-ci, la violence est très présente. Dans Le corps incendiaire on a un meurtre en série, un garçon qui assassine une famille entière, dans Contusione è minima la violence est omniprésente, que ce soit à travers la guerre ou la violence sexuelle, dans Décontamination, elle encercle les trois figures féminines, et ici, dans L’abécédaire des temps modernes, le point de départ est la façon dont l’information a traité - ou pas traité - la guerre en Irak…

Paul / Les zones violentes sont parmi les plus intéressantes à développer. Enfin, je pense… Avec la violence, on touche à quelque chose de très fondamental. Ce que j’ai essayé, c’est d’être le plus explicite possible, que ce soit dans la violence sexuelle ou dans d’autres formes de violence…

Michael / Explicite, mais à la fois, dans tes textes, la violence est toujours problématique. Elle n’est pas déversée sur le plateau de façon réaliste. Ca passe toujours par le langage, par un jeu avec le langage.

Paul / Absolument. La question est : jusqu’où y a-t-il moyen d’amener cette tension dans la langue ? Jusqu’où peux-tu employer cette langue pour créer certaines sensations ? Il s’agit d’explorer les pouvoirs de la langue, ces dualités constantes entre la mythologie et la réalité, la banalité, l’attraction… Je crois que je voyage toujours entre toutes ces notions. Il faut dire que depuis les années ’90, côté violence, on est servis !

(…)

Michael / Ton théâtre est très peu figuratif. Tu n’écris pratiquement aucune didascalie ou alors elles ont une fonction atypique, romanesque par exemple…

Paul / Quand j’écris, tout se passe toujours au niveau du langage. L’espace est uniquement celui du langage. J’ai toujours procédé comme ça, dès le début. C’est peut-être aussi parce que je n’ai pas de tradition théâtrale. J’avais été engagé parce que je ne connaissais rien au théâtre. Bon, après, ça s’est quand-même un peu amélioré… rires Tout ce qui m’intéresse, c’est le dispositif : une scène, des sièges, des gens vivants qui parlent, des gens vivants dans la salle, et le type de dialogue qui peut s’installer entre eux (ce que tu n’as pas au cinéma ou dans le domaine des installations où le type de dispositif est différent). Je tiens compte de ça quand j’écris. Tout le reste, c’est le problème du metteur en scène et des acteurs. J’écris des textes nus qui doivent être habillés.

(…)

Michael / Ton théâtre est-il un théâtre de l’émotion ?

Paul / C’est à la fois un théâtre de l’émotion et de la distance, je crois. Michael / Tu es toujours dans le paradoxe, l’ambivalence, l’ambiguïté…

Paul / Il n’y a pas de vérité unique. Donc on se trouve constamment dans des zones « mélangées ». D’un autre côté, quand j’écris un texte, j’essaye d’être le plus conscient possible de la façon dont le spectateur va interpréter ou suivre le texte. Quand j’ai l’impression que le spectateur me suit un peu trop longtemps, je l’entraîne sur une fausse piste.

Michael / C’est vrai que tu affectionnes particulièrement les fausses pistes, les retournements…

Paul / Parce qu’alors les spectateurs sont plus actifs. Il faut de temps en temps les faire décrocher d’une manière ou d’une autre, les envoyer dans une autre direction, aussi pour montrer qu’un thème n’est pas univoque, qu’il y a moyen d’établir de multiples associations. De temps en temps, j’écris un texte d’une durée de cinq minutes pendant lequel je sais que tout le monde va décrocher. C’est bien, parce que les spectateurs peuvent alors, pour eux-mêmes, remettre les choses en place. (…) Et puis on les reprend et on continue… Mais c’est vrai que quand j’écris un texte, je ne pense ni à l’acteur, ni au metteur en scène, je pense à cette relation qu’il y a moyen d’avoir avec le public.

EXTRAIT DE J’ECRIS DES TEXTES NUS QUI DOIVENT ETRE HABILLES. ENTRETIEN. JANVIER 2005