Né en 1962 à Tokyo, Oriza Hirata, l’auteur de In het bos / Dans les bois, est non seulement un auteur de théâtre renommé, un cinéaste et un directeur artistique, mais aussi le propriétaire d’une maison de théâtre, le Théâtre Komaba Agora à Tokyo. Celle-ci abrite d’ailleurs aussi sa propre compagnie de théâtre, la Compagnie Seinendan. En tant que professeur, Hirata est aussi affilié à la Osaka University Center for the Study of Communication Design.

Ecrire du théâtre au Japon

Au début des années ’90, au moment où le modèle économique japonais commence à s’essouffler, l’éclectisme, la fébrilité et la diversité du ‘théâtre pop’ des années ’80 doivent céder la place au shizuka na engeki (Quiet Theater), une forme de théâtre beaucoup plus calme et recueilli, inspiré par la vie quotidienne dans la métropole. Le théâtre de Oriza Hirata, souvent caractérisé comme ‘hyperréaliste’, a été à la base de l’émergence de cette nouvelle tendance, qui a depuis le début des années ’90 indéniablement exercé une grande influence sur le théâtre japonais contemporain.
L’une des caractéristiques les plus saillantes des spectacles de Hirata constitue le fait qu’ils se déroulent en temps réel. Tout se passe comme si le public assistait par hasard aux conversations entre les différents personnages. Lorsque les spectateurs entrent dans la salle, le spectacle a déjà commencé. Très souvent, il manquera également à l’histoire une fin claire et nette. Les dialogues eux-mêmes sont très brefs et semblent dépourvus de sujet véritable. On parle de tout et de rien, on commence une histoire sans l’achever, les histoires sont coupées en plein milieu, les acteurs parlent en même temps, ou bien ils sont difficilement audibles parce qu’ils parlent trop bas, ou qu’ils ont le dos tourné à la salle. Les personnages semblent s’ennuyer sur scène, ils entrent et quittent la scène sans arrêt. Les pièces de Hirata se passent presque toujours dans un espace neutre ou une zone de transit: dans In het bos / Dans les bois, c’est le lobby d’un centre de recherche, dans Tokyo Notes, le hall d’un musée, et dans les Nouvelles du plateau S, c’est la salle d’attente d’un sanatorium. On assiste à des rencontres entre des personnages de tout poil, aussi bien des gens du lieu que des externes.
Ce n’est qu’au bout d’un certain temps qu’on commence à comprendre la nature des rapports entre les personnages et à cerner le thème de la pièce. Il arrive également que certains rapports entre les nombreux sujets abordés de façon parfois très allusive, ne soient saisis que longtemps après la fin du spectacle.
Dans un ouvrage sur son Contemporary Colloquial Theatre (Gendai kôgo engeki), Hirata explique que, si le théâtre japonais est certes issu d’une longue tradition, il demeure, tant au niveau de la forme qu’à celui du contenu, très éloigné de la réalité japonaise, étant donné qu’il s’agit d’un théâtre qui a été importé de l’Occident. Le shingeki (New Theatre) en constitue l’un des exemples les plus éclatants. Les textes d’Ibsen et de Tchekhov par exemple ont été traduits pour être représentés selon les normes théâtrales occidentales. Ecrites dans une langue non naturelle, car a-japonaise, les pièces furent donc également jouées de manière artificielle. En outre, elles véhiculaient des idées qui demeuraient très éloignées des points de repère de l’univers mental des japonais. Or, Hirata prétend que même le théâtre physique et grotesque du mouvement angura (underground) des années ’60 et ’70, ainsi que le ‘théâtre pop’ des années ’80, qui était visuellement très spectaculaire, ne se sont au fait jamais totalement affranchis de cette langue artificielle.

Ecrire entre les lignes

Avec son Contemporary Colloquial Theatre, Hirata vise à créer une forme de théâtre qui soit capable de combler l’écart séparant le théâtre de la réalité japonaise contemporaine. Il est d’avis que les grandes idées n’émeuvent plus le public. De plus, nos vies quotidiennes, loin d’être faites uniquement de grandes émotions ou d’événements tragiques, ressemblent bien plus à un enchaînement relativement routinier de banalités et d’actions répétitives. Il s’agit dès lors pour Hirata de représenter ‘directement’ un fragment du monde, tel quel, et de mettre en scène non pas des actions mais des situations. Du coup, l’objectif visé n’est plus de montrer, sur un mode très expressif, des émotions, ni d’exposer dans la pièce des idées ou des thèses. L’attention se porte dorénavant sur les rapports entre les personnages et leur environnement (d’autres personnages, des objets, l’espace, le monde). Hirata veut nous montrer ce qu’il appelle la ‘conscience’, à savoir qui d’habitude demeure caché sous la surface des choses: aussi les silences ne sont-ils pas sans importance, tout comme la manière de dire quelque chose, ou encore les petits gestes, les mouvements du corps, le rythme, etc.
Hirata estime que, si Yukio Mishima s’exprimait dans ses pièces dans un style occidental, tout en les dotant d’un contenu japonais, ses propres textes dramatiques, par contre, ont un contenu universel, tout en étant très japonais sur le plan du style. C’est dans les caractéristiques spécifiques du japonais parlé qu’il a puisé son inspiration pour élaborer sa théorie théâtrale innovatrice. Libérés des dialogues invraisemblables et des constructions de phrase trop littéraires, les acteurs peuvent jouer sur scène d’une façon beaucoup plus ‘naturelle’. C’est la raison pour laquelle Hirata se sert dans ses pièces du vrai japonais parlé, et qu’il met en avant les traits distinctifs du japonais par rapport à d’autres langues, comme par exemple la possibilité d’omettre le sujet d’une phrase, ou de permuter librement les parties de discours dans une phrase, ou encore de répéter une partie de discours pour la mettre en évidence… En outre, soutient Hirata, les interlocuteurs engagés dans une conversation ne s’occupent pas uniquement de ce qu’ils ont à dire, mais aussi de leur entourage, de l’espace, d’autres pensées… Hirata renvoie ici à une sorte de conscience stratifiée, une idée qui joue un rôle très important dans beaucoup de ses spectacles. Ses acteurs hésitent, se lèvent de temps à autre, manquent parfois de suite dans les idées, reviennent sur des conversations précédentes, s’expriment dans le vague… Tous ces aspects font que les représentations de Hirata, où beaucoup de choses se passent à un niveau implicite, peuvent donner au public l’impression d’être fragmentaires.
Ozira Hirata travaille souvent en Chine et au Corée. Lors de sa tournée, la compagnie Seinendan a également joué aux Etats-Unis et en Europe. Ces dernières années, son oeuvre rencontre beaucoup de succès en France, où Frédéric Fisbach et Laurent Guttman ont créé des productions qui ont eu très bonne presse, tant en France qu’au Japon. En 2006, Les Gens de Seoul faisait partie de la programmation du festival d’Avignon. Ce printemps, l’oeuvre mondialement reconnue de Oriza Hirata sera représentée pour la première fois en Belgique. Au mois de mars, le théâtre Varia accueille la compagnie Seinendan avec la pièce Nouvelles du Plateau S. En avril aura lieu la première de In het bos / Dans les bois, une nouvelle pièce que Hirata a écrite pour le KVS et Transquinquennal.