Entretien avec Richard Maxwell

Vos pièces tournent souvent autour de discussions sur la collectivité, de personnages en périodes de crise ou de leurs relations avec le monde extérieur. D’où vous viennent ces personnages et ces univers ?

Je me suis rendu compte récemment de ma sensibilité au monde qui m’entoure, de son influence sur moi.
Si en rentrant à vélo la nuit, je remarque une scène à une fenêtre – il suffit parfois d’un éclairage particulier –, c’est comme si je m’immisçais chez quelqu’un par le regard. Ça déclenche quelque chose... Peut-être cela fait-il remonter des souvenirs.

Good Samaritans se déroule dans un centre de réintégration. Ce lieu et le titre de la pièce évoquent des histoires de travaux d’intérêt général et d’altruisme. D’où est venue cette pièce ? Souhaitiez-vous explorer des thèmes ou des milieux précis ?

Un jour, en roulant dans un coin paumé du Minnesota, j’ai vu un centre de ce genre. Je me suis mis à imaginer la vie entre ces murs, et ça m’a mené à réfléchir à la notion d’assistance – l’aide, dans le bon sens du terme. J’ai commencé à m’interroger sur les notions de bien et de mal, de juste ou d’injuste. Je voyais bien que les deux facettes sont si intimement liées que l’une n’existe pas sans l’autre. J’avais aussi envie de raconter une histoire d’amour entre deux personnages d’âge mûr, je me demandais ce qu’elle pourrait être. Notre culture est tellement influencée par les médias. Les histoires d’amour passionné, à la Roméo et Juliette, ne sont censées exister que chez les adolescents.

On sait que vous aimez travailler avec toutes sortes d’acteurs. Dans Good Samaritans, l’un des personnages est joué par un comédien professionnel, mais pas l’autre. Comment est-ce arrivé ? Était-ce un choix délibéré ?

Non, ce n’était pas voulu. Je rencontre beaucoup de comédiens, de métier ou occasionnels. Je ne me suis pas défini de quotas à 50/50, c’est arrivé comme ça.
En même temps, ça n’a rien d’étonnant, puisque je n’insiste pas sur la nécessité d’une expérience. Il me suffit qu’une personne corresponde à un rôle.

Et le casting ? J’imagine qu’il se serait passé autrement si vous aviez voulu une distribution entièrement professionnelle.

Nous avons mis une annonce dans un petit journal spécialisé, Backstage, comme nous le faisons habituellement. Finalement, il n’y en a pas eu besoin, puisque tous les collaborateurs sur cette pièce avaient déjà travaillé avec moi, sauf Rosemary Allen.
C’est sa première véritable expérience du plateau. Elle est l’amie d’un ami, qui joue maintenant dans Showcase.
Je l’avais déjà rencontrée ici ou là, lorsque j’ai appris par son ami qu’elle prenait des cours de théâtre. Étant donné l’importance du rôle, il était un peu sceptique.
En effet, elle travaille à plein temps comme infirmière. Lorsque je lui ai parlé de la pièce, elle a eu l’air très intéressé. Pour moi, lorsque quelqu’un se sent impliqué et prêt à s’engager complètement, c’est à moitié gagné. Je suis très patient avec les acteurs que je sais sur la même longueur d’onde ; il devient négligeable qu’ils aient ou non de l’expérience.

Lorsque vous travaillez ainsi en mélangeant professionnels et non professionnels, abordez-vous différemment la direction d’acteurs ?

Je pratique couramment les mélanges : je travaille avec des acteurs inexpérimentés, avec des gamins, avec des personnes âgées... La direction d’acteurs s’adapte aux personnalités des comédiens. Certains sont plus réfléchis, plus méthodiques, d’autres plus conflictuels.
Certains ont besoin que je leur explique tout – ce qui ne me dérange pas. Il me faut seulement découvrir qui ils sont. C’est comme dans l’enseignement, sans doute, où il faut adapter ses méthodes, ses grilles aux personnalités.

Vous écrivez puis vous mettez vos textes en scène. Est-ce que cela entraîne chez vous une sorte de dialogue intérieur entre l’auteur et le metteur en scène ? Comment se manifeste-t-il dans une création ? Commencez-vous toujours les répétitions avec un texte définitif ?

Justement, non. Lorsque je commence à connaître les acteurs, je réfléchis au texte que j’ai écrit et je me demande s’il leur va bien. J’ai tendance à écrire pour eux, à partir de ce que je perçois d’eux, mais écrire pour quelqu’un peut aussi signifier écrire contre. Ça ne veut pas dire que je leur casse la baraque. Ça veut dire jouer contre ce à quoi on pourrait s’attendre.

Avez-vous écrit Showcase pour Jim Fletcher ?

En effet. J’ai écrit ce texte en pensant à Jim. Je n’étais pourtant pas sûr qu’il pourrait jouer exactement le rôle tel que je l’avais écrit. Quand je parle d’écrire pour les gens, ça ne veut pas dire aller voir un acteur avec qui j’ai souvent travaillé et lui dire : « Tiens, j’ai un truc pile pour toi. » C’est plutôt que je les imagine dans un rôle spécifique. En cas de hiatus entre le personnage et l’acteur tels que je les perçois, je modifie le texte. Je n’essaie jamais de faire changer l’acteur. L’amalgame fonctionne bien dans le domaine de l’écriture, où je ne sais jamais où s’achève la personne et où commence le personnage. En revanche, j’ai souvent constaté que ce flou peut gêner les acteurs.

On a vu beaucoup de vos pièces à New York depuis dix ans. Vous avez développé une esthétique très personnelle d’auteur et de metteur en scène et vous êtes un des innovateurs importants du théâtre « downtown ». Depuis quelques années, vous effectuez aussi des tournées ; avez-vous pu observer des attentes ou des réactions différentes de la part du public ?

Probablement. C’est difficile d’oublier que chez moi tout finit forcément dans une pièce de théâtre. En tant que spectateur des spectacles des autres, je pense beaucoup aux attentes qu’il suscite. Souvent les spectateurs ont déjà vu une de mes pièces ou bien ils en ont entendu parler. Je suis « le type qui fait un théâtre inexpressif ». Ce genre de réflexion me trotte dans la tête et m’influence. Prenez le titre de mon dernier spectacle : The End of Reality La fin de la réalité ou du réel]. Il renvoie à des commentaires passés ou présents sur mon travail. Pourtant j’essaie de résister ; j’essaie surtout de ne pas créer mon théâtre comme si je m’adressais à un public monolithique, une seule masse occupant les fauteuils. Je préfère travailler en pensant à la vaste diversité du public. Je suis toujours ravi d’observer la quantité d’opinions et de réactions variant avec les spectateurs – j’ai l’impression d’être plus démocratique. Moins je détermine pour le spectateur le sens d’une pièce, émotionnellement ou psychologiquement, plus il va pouvoir projeter son propre vécu sur ce qu’il voit.

Est-ce la source de votre style ? Cette « inexpressivité » dont vous parlez ? Est-ce ce qui permet un éventail de lectures plus vaste ? Mes idées sur le personnage semblent aberrantes à certains. Par exemple, pendant les répétitions, je ne veux pas parler de la psychologie bidon des personnages. Bien sûr, j’ai mes propres idées sur la question, puisque je les invente, j’écris pour eux. Je sais ce que j’en pense, mais je ne trouve pas nécessaire d’en parler. Discuter des sentiments supposés d’un personnage pourrait interférer avec le travail qui consiste à raconter une histoire ou à monter une pièce. Je m’intéresse bien davantage à ce que l’acteur ressent en se retrouvant sur une scène, seul ou avec d’autres acteurs, face au public. J’ai envie de voir ce que cette mise en situation va produire entre les personnes présentes. Cette situation donnée, il s’agit de la traiter sans essayer d’en inventer une autre.

Chris Kohn, www.realtimearts.net
Traduit de l’anglais par Denise Luccioni