Tout au long du Falstafe que Valère Novarina a extrait de l’oeuvre shakespearienne, il semble qu’on entende retentir un glas. Et l’on se souvient que le scénario d’Orson Welles s’intitulait Carillons de minuit (Chimes at Midnight) et qu’il tournait tout entier autour d’une scène-pivot : le dialogue entre Falstaff et le juge Shallow, baignant dans un crépuscule qui s’étendait sur tout le film.

À quelle aube assassinée renvoie ce crépuscule ? Qu’est-ce que ce glas fait sonner et résonner en nous ? La voix qui annonça que « le grand Pan est mort » fait-elle ici retour ? S’est-elle jamais tue ?
C’est bien d’une annonce de ce genre que vibre tout le corps de la pièce Falstafe. Et tout le corps du vieux Falstafe.

Car Falstafe est vieux (Et le monde, au XVIème siècle prenait-il soudain conscience de sa vieillesse ?). Falstafe est vieux, mais il refuse de l’être. Il ne se soumet pas à la règle commune. Celle qui dit avec insistance que l’enfant doit mourir avec l’enfance en chacun de nous pour laisser place à un nouveau venu : l’homme adulte « responsable ». Plus que n’importe quel interdit, fût-ce celui de l’inceste, c’est là la norme sur laquelle pourront se fonder toutes nos lois. Elle garantit l’ordre de l’univers, à tout le moins dans sa conception moderne. En elle reposent les « civilisations ». Son double versant biologique et symbolique lui donne droit de régir l’organisation sociale et politique. Or Falstafe s’insurge. Il refuse d’entendre le glas qui bourdonne à nos oreilles le sacrifice toujours à consommer de l’enfant. Il proclame que l’enfant Isaac, ou l’enfant Falstafe, n’ira pas sur l’autel.

Conduite scandaleuse. Elle détraque la marche du monde. Elle se met radicalement hors la loi. Laissant libre cours au jeu primitif et joyeux des pulsions, elle rend impossible l’exercice des pouvoirs et revêt la figure même de la subversion.

Figure qui porte un nom : Bouffon. Le Bouffon expose à nos yeux la perpétuation illégitime et sans limites du règne de l’enfant. Il ne voit pas ce que nous voyons : que l’enfant n’est déjà plus. Si bien qu’il ne fait que rejouer et prolonger interminablement un meurtre qu’il dénie d’autant plus facilement qu’il est sans cadavre. Déni qui ne fait que rendre l’acteur encore plus comique. Et plus inévitable sa chute. Nous rions et applaudissons car nous l’avons mandaté pour cette monstration. Plus tard nous brûlerons Carnaval.

En général, le clown cache son jeu. Il a passé accord avec son public. Il camoufle ou désamorce sa chute sous les oripeaux ou les gags habiles. Il joue, car, précisément, jouer c’est cacher son jeu.

Que va-t-il se passer s’il est sincère? S’il confond l’estrade avec le réel ? C’est le sujet du Falstafe. Alors la scène comique se déchire et découvre son envers. Une voix (la même qui annonçait que le grand Pan est mort ?) vient clamer à nos oreilles : le comique est tragique !

Et l’acteur comique se présente à nous, marqué d’un visible stigmate. Et il chute pour de bon, dans sa chute entraînant l’homme tout entier, ou plutôt lui dévoilant la chute qui l’a fait homme.

Le Falstafe se déploie tout entier en un lieu et un temps donnés : pendant la chute. De là sa force singulière et sa place à part dans le répertoire des oeuvres. Les plus nombreuses en effet font état d’un monde après la chute : champ de conflits abominables ou dérisoires, tantôt tragédie, tantôt comédie. D’autres, plus rares et plus secrètes, restaurent jusque dans le mal une sorte de pureté virginale d’avant la chute (par exemple : Robert Walser, Maurice Fourré, Theodore Francis Powys, ...). Falstafe fait véritablement exception.