Yannic Mancel : Kathrin Röggla est une jeune auteur dramatique très récemment apparue dans les paysages théâtraux allemand et autrichien, encore inédite à ce jour sur les scènes françaises. Qu’est-ce qui vous a amenés à ce choix ?

Eva Vallejo : Il y a certes le thème, un thème que poétiquement et musicalement nous explorons depuis plusieurs années, à savoir l’argent, ici sous l’aspect particulier du surendettement, mais c’est surtout la forme éclatée du traitement poétique qui nous a séduits, une forme ici très adaptée au propos.

Y. M. : Que raconte la pièce et comment est-elle composée ?

E. V. : Il s’agit de soixante-dix scènes, sans personnage mais avec des voix numérotées distribuables de façon aléatoire et tournante. Les monologues peuvent y être partagés en dialogues voire en polyphonies et réciproquement. Jamais encore nous n’avions rencontré une telle souplesse ni une telle liberté programmées par l’auteur lui-même. Il y a donc pour nous un excitant défi à relever dans l’établissement du texte et de sa distribution. Quant au contenu, il est tout aussi intrigant puisqu’il se présente sous la forme d’un reportage ou d’un «micro-trottoir » collecté à Linz, capitale de la Haute Autriche, et à Berlin. Kathrin Röggla a fait une œuvre d’art en prenant pour référence ce qu’elle appelle un «rubik’s cube débridé ». Ces soixante-dix saynètes, loin d’être ordonnées dans une simple accumulation ou juxtaposition, doivent obéir à une cohérence à la fois logique et ludique.

Y. M. : À défaut de personnages, quels sont les caractères, les types ou simplement les voix auxquels ce reportage donne la parole ?

E. V. : En tant qu’analyse sociologique, on y retrouve tous les acteurs du processus : les assistés sociaux bien sûr, mais aussi les ex-leaders du marché mondial, l’administrateur de faillites, les coupeurs de courant électrique, les accros de la vente par correspondance, les employés de banque, les démarcheurs de crédits-relais...

Bruno Soulier : Et il faut préciser que si l’auteur encourage ceux qui s’emparent de son «matériau» dramatique (au sens «müllerien» du terme) à en user avec le maximum de modulation et de mobilité, elle nous met toutefois en garde contre toute tentation de moralisation de son propos qui irait dans le sens d’une victimisation d’une partie de la population. Son propos, en effet, nous paraît relever beaucoup plus de l’analyse dialectique que de la leçon de morale misérabiliste et culpabilisante.

Y. M. : Il n’y a pas de hasard à ce que, une fois encore, vous ayez choisi un matériau poétique polyphonique et choral. Qu’en est-il toutefois de sa mise en forme lyrique et musicale ? À quoi ressemblera cette nouvelle partition ?
Ou encore, quelles sont les influences ou filiations que notre oreille pourra y reconnaître ?

B. S. : Les influences fondatrices demeurent. En premier lieu l’école américaine et surtout Steve Reich auquel Arte a consacré récemment un très beau portrait, et qu’il ne faudrait pas réduire à son travail sur le déphasage rythmique car c’est aussi quelqu’un qui a exploré avec originalité la relation entre l’orchestration et la voix parlée. Une autre influence très ancienne mais qui pour moi aujourd’hui arrive à maturité est celle de Pierre Schaeffer et de sa poétique de l’objet sonore.
J’espère pouvoir sur ce texte organiser des tensions nouvelles entre le concret des sons, le traitement des voix, celui de l’identité des instruments et la ligne pulsionnelle, répétitive, mélodique de la partition. Autant dire que pour la composition musicale aussi je tiendrai compte de cette image stimulante de « rubik’s cube débridé » avec sa connotation visuelle de carrés de couleurs vives.
À côté de cela qui est nouveau, demeurent les fondamentaux qui nous ont accompagnés au début de notre recherche – Kurt Weill, Hans Eisler, Stravinsky... –, tous ces avatars à la fois populaires et savants de l’école de Vienne qui m’ont profondément marqué, mais je sens bien qu’au fil de la recherche je m’en éloigne un peu.
Dans ce mixage de lignes mélodiques orchestrales et de fractures vocales et sonores qu’aujourd’hui j’explore, je voudrais faire le pari utopique de «perdre » l’oreille de l’auditeur-spectateur tout en la «gardant» – la quadrature du cercle en quelque sorte...

Y. M. : Ce son additionnel, en direct ou enregistré, qui s’ajoute aux lignes instrumentales et vocales, de quoi se compose-t-il précisément ?

B. S. : Ce que nous avons recherché, c’est tout ce qui mène à la perte d’identité de l’oreille et de la conscience du réel. Ivann Cruz est parti à la recherche de sons urbains, mais à la guitare. Olivier Lautem a collecté à Londres des sons de la City. Nous avons recueilli des sons dans la rue et à la radio, et nous avons opté pour le collage et la superposition, comme en photographie on peut parler de surimpression. Mais il est bien clair que pour moi, ce n’est pas du « bruit », c’est de la musique – d’où la référence à Pierre Schaeffer.

Y. M. : Maintenant que nous avons parlé de l’espace sonore et musical, pourrions-nous dire quelques mots de l’espace scénique ?

E. V. : Le spectateur, au-delà de l’aire de jeu, sera confronté à un mur de portes. Nous avons voulu évoquer un espace public, un lieu d’attente : banque, ANPE, caisse d’assurance-chômage, administration publique de secours ou d’assistance...
Que ces portes s’ouvrent ou restent fermées, intégrées à ce mur, de toutes façons elles font obstacle, elles signifient l’impasse, la mise en abyme d’un espoir toujours déçu.
Ce mur de portes en plexiglas opaque et translucide, comme dans certains bureaux paysagers, rendra possible un jeu d’ombres et de flou qui déformera les silhouettes et les corps comme dans la peinture de Bacon. Ce sera une autre façon, visuelle celle-là, d’exprimer l’anonymat, la multitude et la perte d’identité de tous ces naufragés.
D’un point de vue esthétique, un clin d’oeil est adressé à Jacques Tati et aux bureaux de Playtime.
Devant ce mur, un espace vide, un plateau nu sans mobilier, sans accessoire, pour permettre au corps de l’acteur la plus grande liberté et la plus grande mobilité possibles, à l’exception de deux piliers latéraux à l’avant-scène dont les lumières clignotantes évoqueront les curseurs de chiffres des cotes boursières ou des taux de chômage, et d’un ensemble de sièges qu’on peut réunir en canapés, qu’on peut déconstruire et reconstruire à chaque scène comme le rubik’s cube de Kathrin Röggla – des sièges « à volonté» qui évoquent aussi bien les banquettes d’une salle d’attente que le canapé d’un salon – l’espace privé, face à la télé... Y. M. : Comment avez-vous composé votre chœur d’acteurs et comment occupe-t-il l’espace ?

E. V. : La distribution s’est faite par tranches d’âge. Il fallait balayer le spectre de toutes les générations touchées par le chômage et le surendettement. C’est une menace qui touche tous les âges de la vie comme toutes les catégories sociales. Pascal Martin-Granel a déjà travaillé avec nous, Catherine Baugué est une nouvelle venue. Quant à Alexandre Lecroc et Lucie Boissonneau, ex-élèves de la deuxième promotion de l’Epsad, nous les avions rencontrés lors de l’atelier que nous avions animé sur À tous ceux qui de Noëlle Renaude. Mais la qualité première que nous exigeons de chacun, outre son talent et sa singularité, c’est sa capacité à s’intégrer dans une choralité.

Y. M. : On connaît votre attachement au travail corporel. Quelle direction a-t-il pris cette fois-ci ?

E. V. : Je crois qu’il est encore plus physique que précédemment. Autant pour La Mastication des morts j’avais travaillé sur la rigidité, la verticalité et la chute, autant ici – c’est le thème qui veut cela – j’ai travaillé sur l’éclatement et la multiplicité des codes de jeu : il y aura aussi bien des scènes muettes très chorégraphiées, que des monologues réalistes très documentaires, des fragments de performances de théâtre contemporain, et surtout un aller-retour constant entre le dehors et le dedans, pour éviter au spectateur toute tentation d’identification et pour développer chez lui sa capacité d’analyse critique du texte et de ce que nous en faisons.
Pour la première fois – et c’est l’écriture même de Kathrin Röggla qui m’y a amenée – j’ai eu envie de dissocier la parole du corps et du mouvement. La parole est souvent proférée quand le corps est arrêté, immobile, debout ou assis, et le mouvement permet de passer d’une scène à l’autre, un peu comme au rubik’s cube, rythmiquement, les phases dynamiques de jeu alternent avec les phases de jeu arrêté. Je retrouve ici dans la précision du travail gestuel toute l’épure du mouvement que j’ai pu observer chez Grotowski, une épure fondée sur le postulat que sur une scène de théâtre le moindre geste, le moindre déplacement se charge d’une signification.

Propos recueillis par Yannic Mancel,
conseiller artistique et littéraire du Théâtre du Nord, novembre 2009