Sur scène

Comme dans toutes mes mises en scène, le corps aura une place prépondérante dans le travail. Sans lui pas de parole, pas de prise de position possible! Je tente par ce moyen de trouver une charge critique sans passer par le discours. Il y a trop de rage autour de moi et de vies gâchées pour ne pas passer à l’action. Cette dépense d’énergie sur un plateau est une tentative aussi d’unifier, de faire exister un centre, ne serait-ce que pour la durée d’une représentation.

Avec les acteurs je travaillerai sur des thèmes d’improvisations, comme jouer à la guerre, jouer aux parents, jouer à l’enfant, jouer à l’inspecteur. La personnalité de chaque acteur sera utilisé afin de construir une histoire propre à chacun qui n’est pas en rapport direct avec la pièce, mais qui nourrira les situations. Il faut en effet trouver dans le jeu un point de départ qui n’est pas le début de la pièce, et un point de chute qui se situe également hors du contexte de la pièce. Cette nécessité dans la mise en scène sera aussi justifiée par le choix de faire interpréter le rôle de la petite fille par un adulte. La pièce souffrirait d’une conclusion, il faut impérativement qu’elle se termine sur une apnée et non pas sur l’expiration de celui qui a retenu son souffle. La résolution n’est pas plus le rêve que la fiction, mais elle se trouve bien dans la mémoire du spectateur, qui aura besoin d’un temps pour retracer les évènements passés.

Mayenburg fait ainsi appel à nos sens, et à la capacité de chacun à s’inventer une histoire, et cela aussi bien pour l’acteur que pour le spectateur. Un jeu excitant à tout point de vue, qui ne demande qu’à être reconstitué à chaque reprèsentation selon l’imaginaire et l’intime de chaque spectateur. Cet arrangement de vies tronquées communique la passion du jeu, provoque le théâtre, la manière de le mettre en scènecomme de le jouer. Le rôle «civilisateur» du jeu comme l’entendait Roger Cailloix dans «Des jeux et des hommes» trouve ici tout son sens.

La musique

Avec Nils Ostendorf (compositeur, pianiste et trompettiste) nous allons continuer notre travail amorcé sur «L’enfant froid» qui consistait à placer le musicien comme un spectateur, mais sur le plateau. La pièce de Marius von Mayenburg laissant libre cours au choix du nombre d’acteurs, Nils pourra donc intervenir à quelques moments clefs, être une sorte de relais entre le public et les acteurs de la fable. Il sera possible pour lui d’intervenir directement dans le texte en volant certaines répliques, mais également de se montrer critique face aux dires et évènements articulés sur le plateau. L’intrusion de cette «conscience», même fictive et orchestrée, est essentielle afin de briser toute possibilité d’illusionnisme sur le plateau. Ce qui se joue sous nos yeux n’est pas ce qui se raconte. Nils sera donc au même niveau de connaissance que le spectateur, il découvrira les choses comme s’il était assis dans la salle, il fera office d’agent intermédiaire en quelque sorte, sans être contraint à la convention du silence habituelle. Sur «L’enfant froid» nous n’avions pas cette possibilité, elle sera ici d’un grand intérêt. Cette participation est essentielle au maniement de la fable. L’activité musicale de Nils doit être «en apparence» complètement en désaccord avec ce qui se passe sur le plateau. Pour cela je souhaite créer avec lui un thème obsessionnel, sorte d’hymne fédérateur, qu’il répètera et peaufinera de son côté, tout en écoutant de temps à autre les conversations.

La scénographie

Elle ne figurera aucun lieu réel pour ne rien imposer. Elle sera composite.

Extraire, ou recycler des objets et des situations appartenant à la réalité quotidienne, constitue par exemple pour moi un moyen de faire comprendre les notions de valeur et de signification. Il s’agira de fouiller dans le sédiment de la vie et dans ses retranchements obscurs, de les mettre à jour sur scène dans un rapport frontal avec l’imagination. C’est le moyen de faire apparaître une réalité profonde, dénuée de toute mécanique. Ce qui définit le genre du drame est alors complètement explosé. Le drame est tout et rien à la fois, tout comme l’est le réalisme avec lequel j’aime jouer, étant donné notre réalité environnante de moins en moins palpable. Sur scène j’aime voir et laisser encore à l’homme la possibilité d’être insaisissable. Ne pas fermer les choses, mais rester en mouvement, pour laisser la possibilité d’en apprendre un peu plus sur nous-mêmes. C’est simplement une manière de travailler dans un déséquilibre qui s’invente autant qu’il invente, pour exister.

Avec Anne Charlotte Vimont, je travaillerai donc sur des éléments présents dans le texte, la tâche, la porte, la table de cuisine, la moquette, le supermarché, la cuisine, le lit, le parking, la chambre, la poubelle, la boîte en carton, l’oiseau… afin qu’ils apparaissent décontextualisés, posés sur le plateau un peu comme les ready-mades de nos rêves. Chaque objet portant sa propre histoire, sa résonnance esthétique. Il sera essentiel qu’ils s’opposent, s’annulent entre eux en quelque sorte. La scénographie avec les acteurs participera à figurer les liens invisibles, les évènements secrets. Elle sera une dramaturgie à elle seule, qui évoluera en parallèle avec l’histoire racontée.

Le jeu des acteurs participera en grande partie à la réalisation finale de ce fac-similé. Ce sont les acteurs et leur corps qui en premier lieu transporteront l’espace, tout comme les enjeux de la pièce. Ne jamais perdre de vue que nous sommes dans une construction totalement mentale. Mental ne veux pas dire absurde ou imaginaire, mais seulement que les liens sont estompés, les fils qui relient les situations sont invisible comme absorbés dans ou par une autre conscience. Le dispositif scénique sera donc un allié de cette autre conscience, il devra la matérialiser. Je souhaite que la scènographie, essentielle à ma mise en scène et n’étant pas écrite, incarne un monde absent mais qui est le nôtre (et pas celui des protagonistes), et elle doit naître lors des répétitions avec l’équipe.

Les costumes

Il en va de même pour les costumes, même si le fait que les personnages n’ont pas de nom et qu’il est difficile de les identifier socialement ne facilite pas la chose. Il n’y a en effet rien qui puisse les définir clairement, âge, niveau social, homme, femme... etc.
Et pourtant, ils seront bel et bien sur scène face à nous. Et comme ils sont face à nous, ils seront proche de nous. Je ne veux donc rien de très artificiel, et surtout pas les contextualiser socialement, ce qui serait déjà les excuser ou chercher une justification à leur destin. De plus, cela créerait une mise à distance que la structure dramaturgique de la pièce et sa thématique proposent déjà.