Le théâtre est un instrument pour décrire où nous nous trouvons et pourquoi nous vivons, et ce qu’on coupe au théâtre, on le coupe à la vie.
LARS NORÉN

Bobby Fisher vit à Pasadena met en jeu une famille, banale mais dévastatrice.

Fin des années 80, dans une famille bourgeoise où les fonctions sociales les plus rassurantes vacillent. Le père, chef d’entreprise soumis à la concurrence internationale, voit pour la première fois son emploi menacé. La mère, ancienne comédienne, domine la sphère familiale. La fille, Ellen, ne se remet pas de la mort de son enfant. Le frère sort juste d’une période d’autisme. Après une sortie au théâtre, parents et enfants poursuivent la soirée autour d’un verre. La conversation essaie d’être bienveillante mais dérape de plus en plus violemment.

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Notes de mise en scène

Travailler sur Lars Norén, c’est « embrasser les ombres ^1] », se frotter à une écriture crépusculaire et mordorée, où les détails se dévoilent au bord du vide. Lars Norén écrit à la lisière du cinéma, dans cet endroit où la caméra se rapproche pour distinguer le détail. C’est le contraire d’un théâtre épique. Sa fascination pour Eugène O’Neill en fait le plus américain des auteurs européens, ou l’inverse. Il y a quelque chose de l’univers de David Lynch dans ce réalisme « trop naturel ». L’accumulation du détail naturaliste chez Norén procède du sentiment de malaise d’une architecture figée du quotidien.

Bobby Fischer vit à Pasadena s’inscrit dans la période la plus lissée de Norén. La description naturaliste des décors avec l’accumulation fonctionnelle d’objets du quotidien ( verres, albums photos, brosse à dent, fleurs, manteau, fauteuil, portes de l’appartement…), laisse apercevoir une dramaturgie proche du réalisme. Pourtant nous sommes à la fin des années quatrevingts et l’ordre occidental bien établi se fissure de toutes parts : dans la société bourgeoise la mieux organisée, les fonctions sociales les plus rassurantes vacillent. Le père, chef d’entreprise soumis à la concurrence internationale la plus dure, voit pour la première fois son emploi menacé. La mère, ancienne comédienne qui a sacrifié sa carrière à son rôle de mère, constate son échec dans l’éducation de ses enfants. Ceux-ci, nés post seconde guerre mondiale, constituent une nouvelle génération post-traumatique, irrémédiablement marqués par le vingtième siècle. Les enfants veulent « dire » et souffrent du silence. Le père veut « taire » et souffre de la parole. La mère est prête à « dire », si une amélioration doit survenir. C’est bien à un théâtre de la parole que nous sommes confrontés.

Pas de geste littéraire mais une continuité dialoguée au plus près d’une pensée de l’inconscient. Avec Norén, nous passons de l’ordre de la parole mystique à celui de la parole psychanalytique. Tout dire est le geste symbolique qui transgresse le réel. Mais dans Bobby Fischer vit à Pasadena, la parole ne libère finalement pas. Croire qu’il suffit d’exprimer pour résoudre les conflits, est une utopie. La famille réunie par Norén, dans une nuit terrifiante, va tenter l’expérience. Mais il semble que ce soit trop tard. Les psys qui ont suivi le fils, et les médecins qui ont envoyé la fille en cure de désintoxication, ne sont pas parvenus à résoudre les traumas. Finalement, c’est de la fracture indélébile des êtres dont il est question et de la permanence de l’unité familiale. On se « parle » d’individu à individu, on ne se « parle » pas dans la cellule familiale.

Le naturalisme de la forme n’est là que pour plier sous l’éclatement de la pensée. Norén travaille sur une vraie violence, celle des européens lâchés dans la cage dorée de leur intérieur/ extérieur occidental, celle qui ne se justifie pas par tel ou tel échec social. Il rejoint les fondements immatériels de la tragédie et les réexpose dans un salon d’appartement. Mais ce salon n’est pas d’avantage que la place publique de la tragédie grecque ou que le palais ouvert des tragiques du Grand Siècle. L’appartement devient le lieu minimal de la déflagration dans l’affrontement des figures. Ce n’est pas un théâtre naturaliste au sens entendu. Le naturalisme sert la tragédie comme un carcan formel. Il en délimite les codes, en canalise les enjeux ou encore en expose les questionnements. L’importance de traiter l’espace de l’appartement comme espace de jeu, naturaliste et non naturaliste, comme un « palais à volonté » des écritures baroques, me paraît la condition sine qua none pour faire résonner l’écriture de Norén au-delà de son vernis premier.

La figure de Bobby Fischer domine la pièce de Norén. Joueur génial, caractériel et « borderline », il n’aura de cesse d’imposer sa volonté au monde à travers sa pratique des échecs. La pièce pourrait être construite comme une partie d’échec, avec son ouverture, son milieu et sa fin. Trois actes pour trois moments d’une partie. Brillante au début, comme les ouvertures célèbres de Fischer, rapides et efficaces. Puis un deuxième acte sur la défensive, plus lent, où chacun prend le temps de s’exposer d’avantage. Enfin la dernière partie soldée par un échec et mat, ni violent ni glorieux mais incertain avec la mort à la clef.

La figure de Tomas, le fils, éprouve une fascination pour Bobby Fischer. Il a comme lui une volonté de domination, même s’il n’a pas trouvé son medium. Cela se concrétise souvent par des actions violentes quand quelqu’un lui résiste. Norén en a fait un double de Fischer : comme lui, un père inexistant, une mère très présente et une soeur un peu plus âgée que lui. Tomas a fréquemment disparu de la scène du monde, lors de séjours en H.P., comme Fischer de celle des échecs. On connaît les récentes déclarations antisémites de Fischer, son « pétage de plomb » contre les USA. On ne connaît pas encore ce qu’il adviendra de Tomas. Il pourrait ressembler à ces adolescents de Colombine qui ont pris le fusil pour détruire et tuer sans explication. Tomas est l’incarnation d’un membre de cette nouvelle génération pour qui la normalité est ailleurs.

RENAUD MARIE LEBLANC