Trois temps pour (sur)exposer une famille dans la sobriété de son drame. Trois scènes, entre le jardin ensoleillé et l’hôpital immaculé, où l’on devine et l’on perçoit, au travers d’une langue étrange et populaire, ce qui ne se dit pas, ce qui n’a pas trouvé de mots. Le père, la mère, la soeur et enfin le frère sont réunis dans un triptyque blanc et lumineux, dans lequel cette surabondance de clarté et cette répétition des mots et des motifs cachent, on ne peut mieux, un récit du désastre familial qui échappe à tout jugement moral. Une oeuvre qui imite l’innocuité du rêve et la crudité du réel pour offrir une théâtralité du connu et de l’étrange. Un espace-temps en décalage, au coeur duquel, aucun des personnages, aucune des ombres, n’est plus victime que coupable.

Alain Cofino Gomez : Peux-tu nous dire comment tu as rencontré l’écriture de Lars Norén ?

Isabelle Pousseur : En fait, il y a eu plusieurs étapes. Disons qu’il y en a eu deux. Je l’ai lu il y a quelques années, quand il a commencé à être un peu connu, ici en Belgique, et qu’il a été joué. Je n’avais pas vu Guerre de Norén, mais on m’en avait beaucoup parlé. Je ne sais plus si c’est exactement à ce moment que j’ai commencé à le lire, enfin en tout cas c’est assez tard. Et à ce moment-là, j’ai lu plusieurs pièces dont Biographies d’ombres, et je me souviens que j’avais été très conquise par cette pièce à la première lecture. C’est une première étape. Ensuite, l’année dernière, j’ai travaillé sur Crises, un texte du même auteur, qui est donc une pièce qui se passe en hôpital psychiatrique, qu’on appelle aussi Kliniken. Je l’ai travaillé à l’INSAS et ensuite à la Manufacture à Lausanne, chaque fois avec un groupe d’une petite quinzaine d’élèves de dernière année. J’ai pu vérifier qu’il s’agissait d’une pièce très intéressante, très riche, très jouante aussi, et accessible à des jeunes élèves parce qu’il y a des rôles de jeunes…

A.C.G : Un hôpital psychiatrique, cela me fait penser à 4.48 Psychose… Mais pour en revenir à la création qui nous occupe, c’était vraiment Biographies d’ombres qui t’a attirée vers Norén ?

I.P. : Non, en fait, c’est Crise et Tristano. Crise parce que je l’avais travaillée plusieurs fois, et quand une pièce me plaît vraiment et que je l’ai travaillée à l’école, j’ai envie de la monter par la suite. Et Tristano, je la trouvais très différente et énigmatique. Je crois que la première que j’aurais montée a priori aurait été Crises. C’est vrai ce que tu dis, je dois avoir une envie de continuité par rapport à ce travail de l’année dernière, et par rapport aussi au fait que la matière est, j’ai l’impression, aussi riche que dans 4.48 Psychose. Et une autre chose dont je me suis également rendue compte, c’est qu’il y a quelque chose qui a à voir avec Tchekhov dans le travail de Norén. Dans la manière dont il fait des partitions musicales avec des motifs qui se déplacent, qui rebondissent, qui ramènent en arrière. C’est aussi tout ce travail sur le non-dit et la parole du quotidien qui m’y fait penser, les mots qui cachent les choses, les mots que l’on dit comme ça en passant et qui sont porteurs de choses intenses. On ne sait pas où sont les choses importantes, et celles qui le sont moins. Il y a une espèce de non-hiérarchie des thématiques que je trouve très intéressante. Et je pense que le fait d’avoir monté Tchekhov il y a deux ans, a aussi certainement joué dans mon envie de le travailler, en me disant que c’est un auteur d’aujourd’hui, un auteur vivant, et qui me fait penser à une continuité avec Tchekhov. Maintenant j’ai aussi l’impression qu’en Belgique on voit Lars Norén comme un auteur politique, et je crois que j’avais envie de rendre compte du reste de son travail, du fait que pour moi, l’intérêt, c’est que c’est un auteur dont le champ et le terrain sont très vastes, et très riches, aussi bien sur le plan existentiel, que politique et social, qui part à la découverte de presque toutes les classes sociales, y compris les plus marginales, ou les plus banales, sans aucun souci de hiérarchie. Les hommes l’intéressent, leur place dans la société et dans le monde l’intéresse. En réalité, il me semble que c’est un auteur d’aujourd’hui qui réussit un théâtre très complet et qui arrive aussi à être accessible. Si je pense à des auteurs que j’ai travaillés comme Müller ou comme Bond, nous sommes ici, face à une écriture plus accessible, et qui se réinscrit dans une histoire du théâtre et du récit théâtral d’une manière qui, sans revenir à la bonne pièce, bien classique, réinjecte de façon originale la question du personnage, des situations, du récit.

A.C.G. : Pour en revenir plus spécifiquement à Biographies d’ombres, c’est une pièce très épurée, très simple, une structure très lisible, peu de personnages, c’est un peu comme une espèce de trait essentiel…

I.P. : Oui, oui. Mais ce qui est intéressant c’est de se rendre compte que c’est une des plus récentes, en tout cas traduite en français. On peut observer chez Norén ce cheminement vers l’essentiel, il y a chez lui la volonté d’aller vers cette épure, qui se traduit notamment par le fait de réduire le personnage, sans explication, c’est-à-dire qu’il veut retirer tout ce qui est trop dramatique ou trop explicatif, jusqu’à ce qu’il reste une ombre… au bout du compte, il y a tout un espace de non-dits et de non-explications, des espèces d’espaces vides…

A.C.G. : Oui, à la lecture il y a un trouble, il y a des trous et on ne sait pas trop avec quoi les remplir, avec nos propres angoisses, nos propres peurs peut-être ?

I.P. : Peut-être oui. C’est d’ailleurs absolument passionnant parce que, pour les acteurs et moi, presque toutes les situations qui sont exposées dans le texte, ne peuvent pas être jouées pour ce qu’elles sont. Il y a incontestablement un background, quelque chose derrière qui relie tous ces faits. C’est très étrange car tu travailles… tu te dis, là, ils se parlent comme ça pour cette raison-là, et puis en avançant tu fais de nouvelles découvertes. Et finalement au bout du compte, tu te retrouves devant une scène dont tu peux honnêtement penser qu’elle n’a pas été poussée assez loin dans la recherche de ce qui la sous-tend. Par exemple, une des thématiques de la pièce c’est la présence d’éléments du passé dans le présent, et incontestablement, il s’agit de moments passés qui viennent perturber le présent. Mais ça n’est pas expliqué comme tel, la chose n’est pas dite, donc il faut la deviner, et ce que cela produit sur le plateau c’est quelque chose qui est assez fort, qui prend, et où tout le temps on peut se demander ce qu’il y a derrière… ces trous.

A.C.G. : Penses-tu que pour Lars Norén, il y ait des définitions construites qui pourraient expliquer clairement le récit ?

I.P. : Je ne sais pas. C’est la question que l’on se posait aussi en travaillant. Je crois qu’il y en a, à certains endroits, pour certaines des situations du récit.

A.C.G. : Mais l’auteur nous laisse tout de même un petit peu en plan avec ça.

I.P. : Oui. Voilà…

A.C.G. : Est-ce qu’il s’agit d’un abandon ? Je me posais cette question à la lecture. Je l’ai relu plusieurs fois, et c’est une énigme. Pourquoi nous laisser dans l’énigme ?

I.P. : Je pense qu’il y a un refus complet d’un théâtre explicatif. Je pensais tout à l’heure en venant au théâtre, aux différents motifs qui circulent dans la pièce. Il y en a un qui est évidemment central, le motif de la faute, et donc la question du pardon. A ce titre, la fin de la pièce est encore plus terrible que tout le reste… la fin semble très étrange… Et voilà que nous découvrons qu’il existe une dernière page supplémentaire en suédois ! Finalement un ami qui parle suédois l’a traduite et ce qui en ressort permet d’aller un peu plus loin dans la compréhension de ce qui s’est passé entre ces différents personnages et en particulier entre le père et la fille. Mais nous avons appris par la traductrice qu’il semblerait que Norén ne veuille plus de cette fin là. Nous n’en sommes pas encore sûrs… on attend…

A.C.G. : Énigme, mystère, enquête ?... On dirait une chasse au trésor.

I.P. : Oui. En tout cas dans le travail, on est vraiment dans l’enquête. Et en même temps, en sachant que ce n’est pas la résolution de l’enquête qui doit être reçue par le public. Pour travailler, il y a vraiment besoin de répondre à toutes sortes de questions. Mais en même temps, il ne faut pas faire une mise en scène où les réponses aux questions soient présentes de manière claire. Il y a un accompagnement, je dirais d’un sous-texte fort, mais moi-même je suis encore dans l’expectative de ce que cela va produire sur le public.

A.C.G : Tu parlais également du refus de hiérarchiser les éléments du récit dans ce texte, peux-tu nous en dire plus ?

I.P. : Une des thématiques est le pouvoir paternel et l’abus de ce pouvoir. La faute sur le fils, qui est une faute a priori pas aussi grave que la faute sur la fille, est pourtant tout autant présente dans la structure du texte. C’est-à-dire que ces deux fautes supposées sont à la même intensité. Ce que je trouve intéressant dans ce procédé, c’est qu’encore une fois il n’y a pas de centre. On ne peut pas dire que, parce que l’inceste est une faute communément appréciée comme étant la plus grave, que l’on va donc la mettre plus en avant. C’est même plutôt l’autre faute, celle du père sur le fils, qui est plus apparente, alors qu’il ne semblerait s’agir que d’une projection classique des désirs de réussites du père sur le fils.

A.C.G. : Toi tu dis « l’inceste », mais il n’y a rien qui l’indique explicitement dans le texte... C’est un choix.

I.P. : Et bien disons, à la fin de l’acte II, il y a quand même une situation physique allusive, non ?

A.C.G. : Entre l’allusion et le crime, il y a un pas que ne semble pas vouloir franchir Lars Norén… ici, on peut faire de chaque personnage son héros, celui du père également…

I.P. : Oui, tout à fait. C’est terrifiant. Nous avons visionné Festen le film de Thomas Vinterberg mais aussi Purgatorio de Castellucci parce que ce sont deux oeuvres importantes sur la question de l’inceste. Toutes les deux induisent différemment la question du pardon. Dans Festen le pardon est refusé, et cela met le spectateur mal à l’aise. Et dans Purgatorio, l’enfant pardonne et j’ai pu assister à un débat au Théâtre National où des gens se sont exprimés de façon très violente contre le spectacle, à cause de cela, du pardon. Cela m’a frappé. Je veux dire que si tu fais un spectacle où tu rends compte d’un inceste dans une famille et où tu condamnes l’inceste et où le méchant est puni à la fin, il ne se passe rien d’autre que ce que les gens ont dans la tête de toute façon : l’inceste c’est mal. Or ici, chez Norén, il est évoqué, c’est allusif, mais je crois que cela laisse le spectateur à un endroit où il n’est pas sûr de sa condamnation. De plus le père meurt à la fin, il est malade, il demande pardon sur son lit de mort. Je suis assez d’accord avec l’idée que tu pourrais faire du père ton héros, et qu’à partir de ce moment-là il y a une lecture particulière du texte qui peut se faire. Mais je me souviens avoir vécu une toute petite chose à une certaine époque qui me rapproche peut-être un peu du pourquoi je veux monter ça. C’est qu’au moment de l’affaire Dutroux, il y avait partout ces autocollants de Julie et Mélissa… je me trouvais dans un ascenseur dans lequel un père était très désagréable avec sa femme devant ses enfants et d’autres personnes comme moi. Cette descente en ascenseur avait été très pénible. Ensuite on s’est retrouvé dans le parking, il est entré dans sa voiture sur la vitre de laquelle il avait évidemment plusieurs autocollants de Julie et Mélissa. J’avais trouvé ça extraordinaire ! Car durant toute cette période, j’ai trouvé vraiment étrange comment les gens se positionnaient facilement du côté du bien, comme si cela libérait les gens de quelque chose, ils pouvaient se sentir les chevaliers du bien. Cette période-là m’avait mise très mal à l’aise.

A.C.G. : Mais il n’y a pas de morale explicite dans Biographies d’ombres. C’est rare à ce point au théâtre. C’est très mystérieux, non ?

I.P. : Ce qui m’a intéressée à la première lecture, c’est cette sensation de mystère et en même temps c’est étrange parce qu’à la fois tu as l’impression que c’est parfait, il y a une sorte de petite structure : trois temps, trois actes, quatre personnages, et en même temps, ça laisse plein de trous. Je voudrais que cela soit quelque chose comme ça qui fasse le lien avec le spectateur. Un peu comme dans un rêve, tu te réveilles et tu as l’impression de connaître les personnages que tu as rencontrés dans ton rêve… et ils peuvent être pendant longtemps, comme vivants, avec toi. C’est quelque chose comme ça que je voudrais arriver à faire. Tu rends vivants des êtres qui sont des fantômes, des ombres vivantes parmi nous.

A.C.G. : Tu parles du rêve, il y a quelque chose d’onirique dans ce texte aux fausses allures réalistes.

I.P. : Excepté qu’ici, tu ne sais pas qui rêve. On a l’impression que les subjectivités se déposent les unes sur les autres ici, et non les unes à côté des autres. des choses banales peuvent tout d’un coup être révélatrices de quelque chose de très singulier. Il y a un dialogue entre le banal et le singulier, mais qui ne se résout pas. C’est une des choses que j’aime, qu’il y ait une conjonction d’un monde socialement défini, plutôt considéré comme banal, normal, et en même temps de cette qualité de mystère et d’onirisme. Je trouve que ces deux dimensions-là ne vont pas souvent de pair.

A.C.G. : Peux-tu nous parler de tout ce qui va faire le spectacle, nous dire quelque chose sur la scénographie.

I.P. : Il y a trois actes. Le 1er et le 2ème se passent dans un jardin, et le 3ème à l’hôpital. Le jardin paraît être un lieu clos. Tout donne une impression de huis clos dans lequel on ne respire pas, on est enfermé. C’est intéressant que le jardin soit en même temps un espace d’enfermement, or c’est aussi un espace dans lequel on est vu par les voisins dont on parle beaucoup. Ils semblent être voyeurs de ce qui se passe dans ce jardin. Ensuite, il y a l’hôpital dans lequel le père va mourir. On a l’impression que l’hôpital est un espace de plus de liberté que le jardin, sans doute parce que, comme le père est au bord de la mort, les enfants se permettent des choses qu’ils ne se permettaient pas avant. Nous travaillons sur l’idée d’un espace unique qui va rendre compte de l’espace jardin comme espace extérieur, mais qui sera intérieur et extérieur en même temps. Et l’hôpital sera présent par des choses qui seront là depuis le début. C’est un espace mental et onirique dans lequel les deux espaces coexistent pendant les trois actes. C’est un espace dont les acteurs ne sortiront pas. Les changements se feront à vue. Il y a l’idée de renforcer l’espace du huis clos et de mettre le spectateur dans un lieu qui crée un espace commun. Mon souhait est que les spectateurs soient identifiés aux voisins. L’espace des spectateurs est réfléchi aussi de façon volontaire. Ce ne seront pas de simples gradins sur lesquels il viendrait s’asseoir. Il me semble que l’auteur veut que le spectateur ait une place dans la représentation et ne soit pas simplement dans un regard confortable de spectateur caché dans le noir. Ce n’est pas dit de manière claire. On sent que l’auteur écrit avec la présence des spectateurs. Il les envisage quand il écrit. Je veux également penser le spectateur.