Vrai-faux concert, fausses traductions, versions de couverture, vraies chansons parlées, croisements de langues, déperdition du signal, joies du contresens, lyrisme littéral, parole perforante, musique minimum, déplacement des repères, exposition de sentiments, drogue spéciale, passage en force, pathos pour tous, débordement du cadre, translations, transformation des motifs, sorties du contexte, modification des proportions, aplatissement de la performance, relief négatif, niveau moins un.

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Joris Lacoste, écrivain, et Stéphanie Béghain, actrice, présentent un spectacle au format variable, un « vrai-faux concert » de chansons parlées. Issues de la variété anglo-saxonne, ces chansons subissent sous la plume de l'écrivain une conversion de la langue anglaise à la langue française (la translation), qui relève davantage du réagencement ou de l'ajustement du sens que de la traduction proprement dite. Accompagnée d'un batteur, la comédienne porte les textes sur la scène dans un dispositif qui opère un déplacement des repères du concert rock.

Dans les programmes des Laboratoires d'Aubervilliers, où vous avez créé 16 lyriques, et du Parc de la Villette, le spectacle est défini comme un « vrai-faux concert » : en quoi estce faux ? en quoi est-ce vrai ?
C'est vrai parce qu'on utilise le dispositif scé- nique du concert : la frontalité, la relation au spectateur, la sonorisation de la voix, le rapport chanteur/musicien. Mais ces codesl à sont comme écrasés, dépouillés, réduits à l'os : un micro sur pied et une caisse claire. Au départ, on voulait monter un groupe de rock mais comme on ne savait pas écrire de chansons, Joris a commencé à traduire plus ou moins des paroles de Diana Ross. Comme je ne savais pas chanter, j'ai choisi de plutôt parler. Comme on ne savait pas non plus jouer de la musique, on a décidé de juste marquer le temps. Au final, il n'y a donc pas vraiment de musique, sinon fantomatiquement, en creux. On montre ainsi une sorte de distance avec le concert mais pas hautaine, pas second degré, au contraire, plutôt par défaut, par en dessous : c'est ce qu'on appelle le degré « moins un ».

Mais Nicolas Fenouillat, qui est présent dans la « première vague » intitulée 9 lyriques (version jouée au Parc de la Villette), est un vrai batteur de rock ?
Oui, mais il joue ici dans un registre volontairement très limité. Il y a une intrication de liens entre les rythmes de la batterie et ceux de la voix, mais on ne surjoue pas du tout cette relation : par exemple, on choisit de ne jamais se regarder. Quand on a commenc é à travailler avec Joris, il avait écrit les textes et pensait que je pourrais les travailler a capella. Très vite, il nous est apparu nécessaire de construire une structure rythmique pour faire avancer la parole et montrer le temps en terme de rythme et de durée. La caisse claire s'est imposée progressivement pour structurer la parole.

Ce qui est faux, c'est que tu ne chantes pas (tu n'es pas chanteuse) et que tu ne joues pas non plus : que fais-tu ?
En général, je dis que je couine. Comme Joséphine la souris, dans la nouvelle de Kafka. L'enjeu est en quelque sorte de s'interdire de chanter. Disons que je parle les chansons, c'est de la chanson parlée. Ça consiste à trouver des moyens de dire les textes dans le sens le plus fort de l'énonciation théâtrale ; c'est-à-dire marquer la forme de l'écriture dans le corps et dans la voix.

C'est du chanté-parlé ?
C'est du dit-parlé.

Ton jeu oscille entre la posture de la comé- dienne que tu es et l'image qu'on peut avoir d'une chanteuse de rock. Pourtant, tu dis les textes cut, sans commentaire ; de même, à chaque chanson terminée, le batteur arrête les résonances de la caisse claire pour passer à une autre chanson.
C'est strictement la forme du concert : une chanson après l'autre avec un temps : en général, dans un concert, c'est le temps des applaudissements. Mais si on cherchait les applaudissements, on s'y prendrait autrement, je parlerais, je dirais merci. Là, le dispositif physique est très minimal : reprendre le micro, se remettre droit, se recentrer.
La question du jeu revient par exemple à explorer les formes de l'adresse : comment et à qui c'est adressé. Je me donne la possibilit é de passer au quart de seconde d'une adresse extrêmement précise à une adresse très large, d'un moment où je sais que je suis en train de parler à une seule personne, voire à moi-même, à un moment où je m'adresse à tous les gens qui sont là, et même peut-être à ceux qui ne sont pas là. C'est la vibration de tous ces passages-là qui crée le type de tension dans laquelle je me trouve et qui donne une stature au spectacle.

Ce travail précis de la profération et de la gestualité n'est-il pas propre au théâtre ?
Sûrement, mais parce qu'aussi dans les concerts, la musique occupe une place centrale. Ici, il n'y a pas de musique, tout est disposé dans l'espace physiquement et vocalement, je suis donc obligée d'avoir des gestes précis. En même temps, on est bien dans l'effectuation d'un concert avec toutes sortes de contraintes et de codes spécifiques. En l'occurrence, parler au public, boire de l'eau à la bouteille, manipuler un micro, faire un rappel sont des éléments de représentation avec lesquels on peut jouer. Je pourrais en explorer d'autres, comme danser, mais j'ai des réticences. On essaie pour ce projet de recourir le moins possible aux codes théâtraux classiques. Au Parc de la Villette, on ne voulait pas de gradin. Le principe du gradinage me met dans une position où le moindre geste est dramatisé. À Toulouse ou à Tours, on jouait dans une salle où les gens rentraient, pouvaient s'asseoir ou rester debout comme dans un concert. Pour moi, c'est important qu'il y ait cette souplesse de circulation pour les spectateurs, ça me donne beaucoup de liberté et moins de distance avec eux. C'est quand même dommage que les programmateurs ne veuillent pas comprendre que ce rapport scène/salle est trop contraignant pour ce spectacle.

D'ou provient le rythme : est-ce de la chanson d'origine ou de la langue de Joris Lacoste ?
De la langue de Joris. On n'a rien gardé des chansons originales, à part d'infimes citations à peine lisibles. De plus, je ne connais pas vraiment les chansons, je ne me suis pas appuyée du tout sur la partition des chansons originales. J'ai travaillé les textes avec Joris et Nicolas, on a déterminé ensemble ce qu'on devait marquer pour construire chaque morceau : la justesse du tempo, faire apparaître ou non le système coupletrefrain, les variations d'intensités, marquer des ruptures ou des crescendos, etc.

Quel est l'enjeu de votre démarche ?
Il est multiple : essayer toujours de nouvelles manières de parler, de dire des textes, inventer des formes d'oralité. Chercher des transpositions possibles de l'univers pop à celui du spectacle ou de la littérature. Et investir des dispositifs de représentation particuliers, que ce soit ceux du concert rock pour les lyriques, ceux de la conférence pour le projet Comment faire un bloc, ou ceux du théâtre contemporain pour la prochaine pièce de Joris, Purgatoire. Mais on aime bien aussi l'idée de juste chanter des chansons d'amour, de se confronter à ce truc impossible un peu idiot. 9 lyriques, au fond, c'est un cri d'amour militant.

Pascale Gateau
revue Particules, été 2006