Dès le départ il s’agissait de renouer avec une histoire ancienne, celle qui lie l’art et l’université. Par tous les moyens, permettre à ceux de l’art de prendre langue avec ceux du savoir. Il nous paraissait que cette exigence ne pouvait devenir crédible et réelle qu’à la condition d’accueillir vraiment les artistes au travail. Il fallait donc leur proposer d’habiter le campus, d’y résider vraiment, en dehors des rapports utilitaires (et sans aucun doute nécessaires) qui instrumentalisent la présence d’un artiste pour y dispenser un savoir dans le cadre (forcément réduit) d‘un cours (rebaptisé pour l’occasion atelier ou pratique théâtrale). Dans cet esprit d’immersion, les artistes invités doivent pouvoir séjourner pendant une durée conséquente au sein de l’université. Dès les premières résidences impulsées par Didier Gabily et prolongées après sa disparition par les acteurs qu’il avait formés (Nicolas Bouchaud, Eric Louis, Denis Lebert et Nanténé Traoré), nous avions posé cette immersion comme condition première.

Cette proposition de résidences d’artistes a trouvé des échos dans d’autres départements de notre Université, notamment en Lettres et en Arts Plastiques. Dès le départ, le projet formulait explicitement le désir d’élaborer un projet transversal et ouverts aux rencontres croisées. Les circuits culturels professionnels ne laissent que peu de place à de telles rencontres. L’Université est sans aucun doute l’un de ces rares espaces qui peuvent offrir l’occasion de tels croisements.

C’est pour libérer ce type d’espaces de travail que nous avons choisi de construire un autre dispositif d’accueil des artistes (pensé du coup pour être complémentaire des futures résidences artistiques), les Ateliers de Recherches Théâtrales. Le premier a été proposé à l’actrice Nadia Vonderheyden en 1998, et le second, étalé sur deux années, est actuellement conduit la metteur en scène Madeleine Louarn. Celle-ci a donc pu éprouver largement cette exigence de la durée. Comment penser le travail théâtral quand il s’énonce sur deux ans, et se trouve déconnecté de la plupart des conditions habituelles de "fabrication" de spectacles ? Madeleine Louarn s’est emparée de ces questions difficiles en rajoutant un paramètre supplémentaire (mais qui condense en fait tout l’esprit de ces ateliers), la présence d’acteurs handicapés mentaux. Ces acteurs, formés depuis plusieurs années dans un CAT à Morlaix, ont engagé avec elle un compagnonnage de longue durée.

L’enjeu d’un atelier de recherche théâtrale est donc de rassembler des paramètres en apparence peu rassembleurs :

— Une recherche sans finalité immédiate,

— et par conséquent des matériaux qui ne sont pas d’emblée repérables,

— l’exercice d’un travail dans la durée,

— le refus d’une logique de production traditionnelle,

— l’appel aux divers membres d’une communauté donnée

Autant le dire tout net : de tels critères ne sont décidément pas immédiatement dans l’air du temps. Ils appelaient une prise en compte particulièrement aiguë de la part des partenaires impliqués (l’UFR Arts, Lettres, Communication, le Service Culturel de Rennes 2, la Direction des Affaires culturelles de Bretagne et la ville de Rennes). Or si ce projet s’est trouvé appuyé et fortement relayé par ces différents interlocuteurs, c’est bien qu’il ouvre une poche rare et précieuse pour l’ensemble de la communauté universitaire et artistique. Le travail engagé s’élabore donc en deux temps distincts, la recherche en retrait et le moment d’un partage avec un public plus large, prévu à la fin du mois de juin, à Rennes 2, puis à Morlaix.

Après une première année consacrée aux questions, théoriques et pratiques, relatives à la présence de l’acteur, l’Atelier de Recherche Théâtrale se penche actuellement sur les relations entre la marionnette et l’acteur. Une journée d’études encadrée par Didier Plassard viendra ponctuer et enrichir ces réflexions. Il est vrai qu’elles sont aussi nourries par la fréquentations de corps "étrangers", altérés, et sans doute inassimilables, qui donnent à voir plus profondément l’épaisseur des secrets de l’acteur. Cette mise en chantier s’est ouverte à d’autres artistes de passages dans l’atelier (François Verret, Patrick Condé ou Michelle Kokosowski). Plus récemment, le travail s’est renforcé de la présence d’écrivains, François Bon, familier des ateliers du département d’Arts du spectacle, et Joris Lacoste. Dans la fréquentation de cette expérience, Joris Lacoste a remis en œuvre un texte en cours d’écriture, qu’il a partagé avec les participants de l’atelier. Ce processus partagé signe clairement l’identité de notre Université, son souci constant du partage des savoirs, hors des frontières, et son attention rigoureuse aux écritures d’aujourd’hui.

Paris, le 10 juin 2001

Pour la deuxième année consécutive, des étudiants et des acteurs de Catalyse ont poursuivi avec Madeleine Louarn le travail d'ART commencé l'année dernière. Les périodes de travail ont suivi de nouvelles modalités: au lieu d'un rendez-vous hebdomadaire, des sessions plus espacées mais plus longues, favorisant davantage le suivi du travail. L'ART 2001, c'est donc deux semaines de travail à la faculté des Lettres de Rennes en février, une semaine à Morlaix début avril et trois semaines à Rennes en juin, cette fois au Campement (Saint-Jacques-de-la-Lande).

Metteur en scène : Madeleine Louarn

Les intervenants : Joris Lacoste - auteur, François Bon - auteur.

Assistante : Frédérique Mingant

Scénographie : Cécile Bellat

Etudiants : Aurélien Georgeault, Simon Morant, Coline Torchio, Claire Péron, Clément Peretjatko, Gwenaël Pellerin, Arnaud Joanny, Marie Foulatier, Morgan Leseignoux, Frédérique Mingant.

Les acteurs de Catalyse : Yvon Prigent, Anne Menguy, Jean-Claude Pouliquen, Jacques Priser, Claudine Cariou, Christian Lizet.

Encadrement pédagogique : Françoise Le Bars et Annie Ducos.

Régisseur général : Frédéric Richard

Les enseignants en charge de l’A.R.T. : Bruno Tackels, Didier Plassard & Thierry Séguin

Soit le prédicat de base dont nous étions partis et qu'il nous paraît important de rappeler ici : le théâtre est une fabrication qui implique qu'on mette en place une règle du jeu, un système de codes. La question de la sincérité ne peut être ici que la sincérité de notre fabrication, nulle autre. L'acteur sur scène est de toute manière une présence construite. Partant de là, les possibilités de fabrication sont multiples. Ce sont elles encore qui nous mobilisent cette année.

Pour ce qui est de la session 1999-2000, notre recherche s'appuyait énormément sur l'étude de textes théoriques autour de l'idée de l'acteur et de la marionnette : Craig, Kleist, Meyerhold, Kantor, etc. De ces lectures, nous passions à des essais sur le plateau.  Tout un processus de réflexion/expérimentation s'était donc mis en place, centré sur la question de la présence de l'acteur sur scène. Chaque tentative mettait en présence deux comédiens (ou un comédien et une contrainte extérieure : musique, espace, etc.) : un "agissant" et un "agi", le manipulateur et sa marionnette, créant ainsi un jeu entièrement extérieur, puisque celui qui donne l'impulsion n'est pas celui qui l'exécute. Ce jeu d'influence pouvait se décliner sous de nombreuses facettes que nous avons tenté d'explorer.

"Le théâtre est un art qui doit aller voir ailleurs pour nous faire voir où nous en sommes. C'est un transport poétique, la production de points de vue éloignés susceptibles de nous désengluer. C'est parce qu'il est un acte qu'il a à voir avec la poésie. Si cette poésie doit être théâtrale, le théâtre a d'abord à devenir poétique.

La plupart du temps, il ne le peut pas. Or il le peut sans comédiens. En prolongeant Brecht qui voulait qu'on montre le personnage, on peut aller jusqu'à s'en séparer. Le comédien devient alors un montreur de poupée ou d'objet. Même à vue, il s'efface.

Voici donc un art paradoxal du paraître qui implique de disparaître derrière ce qui vaut mieux que soit sur une scène, une apparition. Le bonheur du montreur réside dans ce dépassement de lui-même par son art. mais ce n'est pas son art qu'il montre, c'est ce dont cet art est capable. Je disais une apparition. Cela ne renvoie pas au surnaturel, mais à la capacité transnaturelle de l'humain.

(…)

Il faudrait quand même cesser de piétiner les scènes comme si ce n'était rien. Ne pas laisser au seul Nô l'importance du fait d'entrer. de même, commencer à ne plus fendre l'air de mots à bon compte. Ce serait permettre aux spectateurs de distinguer leur siège de théâtre des sièges de la vie quotidienne.

On va au théâtre plus qu'il ne semble pour se voir apparaître, pour voir apparaître l'inconnu en nous. La littérature théâtrale qui le permet est aussi poésie. Cela préjuge moins que jamais de sa forme. Ses voies sont multiples comme celles du théâtre qu'elle appelle.

Le diktat de la situation théâtrale sert souvent de prétexte pour ne pas se poser la question de la prononciation d'un texte par une bouche. A l'inverse, cette question posée à l'égard d'un texte différent peut devenir une situation. Pour un tel texte, il faut différer par la bouche et le jeu. Comme s'inventer un autre corps de scène. Dans l'usage courant, on préfère les situations qui ne demandent pas de changer de point de vue mais seulement de modeler le même.

Le théâtre de figures permet d'inventer son acteur sans maltraiter aucun homme. Un art manipulatoire désire son objet. Une pensée, une parole cherchent au plus près le corps de leur articulation. Et en même temps, cet objet est actif. Comme le comédien mais autrement, il modifie la conception qui le fonde. Il la relance. C'est un sujet paradoxal.

Ce peut être un simulacre d'homme ou pas, un objet unique ou banal. L'important, c'est qu'il revient sur le comédien qui le montre. La matière du spectacle consiste alors, pour beaucoup, en leur dialogue muet et réel, non représenté. C'est un échange, en général manuel, entre un comédien et l'objet de son jeu. Le comédien s'efface derrière ce qui est à la fois le résultat et la source de son art. il ne peut, en effet, continuer à apprendre qu'à la condition de se placer en second. Ce rapport, cette façon de disparaître pour mieux apparaître, l'écrivain, par exemple, le partage. Le metteur en scène aussi, mais il ne figure pas sur scène. Le rapport transformateur et réversible de celui qui montre à ce qui est montré, se trouve alors dérobé au public. Sauf exceptions, quand Kantor dirige à vue ou qu'un comédien montre qu'il fait son personnage."

Gérard LEPINOIS

Extrait de Les Mains de lumière, anthologie des écrits sur l'art de la marionnette, Didier PLASSARD

Nous avons poursuivi cette année nos investigations sur la relation agissant/agi, mais cette fois dans un seul acteur : l'acteur devient alors le montreur et la marionnette. Il lui faut avoir conscience de ces deux dimensions, avoir conscience de cet écart.

L'acteur agissant/agi aura mis en place un système de codes. Ce n'est donc ni aux injonctions d'un autre acteur, ni à des motivations intérieures qu'il répond, mais à ces codes qu'il a décidés. Nous sommes toujours, comme l'année dernière, dans cette recherche sur le jeu tout extérieur.

Nous tentons cette année de nous créer une sorte de palette jouant sur différents types de présences du comédien, sur une échelle qui nous fait aller d'une fabrication minimale telle qu'en parle Bresson, à un jeu dans la démesure de la fabrication des signes tel que le décrit Florence Dupont parlant de l'acteur romain.

Se pose alors à nous, irrémédiablement, le problème de l'incarnation : en quoi consiste-t-elle? Où la situer ? Peut-on lui inventer elle aussi une graduation ?

“Modèle. La cause qui lui fait dire cette phrase, faire ce geste n’est pas en lui, elle est en toi. Les causes ne sont pas dans tes modèles.”

“Modèles. Se laissant conduire non par toi, mais par les paroles et les gestes que tu leur fait dire et faire.”

A tes modèles : “Il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne.”

“Ils pensent que cette simplicité est une marque de peu d’invention. (Bérénice, préface)”

“Deux simplicités. La mauvaise : simplicité-point de départ, cherchée trop tôt. La bonne : simplicité-aboutissement, récompense à des annés d’effort.”

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“Corot : “Il ne faut pas chercher, il faut attendre.”

“Modèle. Il s’enferme en lui-même. Ainsi fait X, excellent acteur. Mais c’est ppour reparaître masqué de jeu, méconnaissable.”

“Modèles. Capables de se soustraire à leur propre surveillance, capables d’être divinement “soi.”

“Modèles expressifs involontaires (et non pas inexpressifs volontaires).“

“Modèle. Son essence pure.”

Robert Bresson

Extraits de Notes sur le cinématographe.

"L'orateur se doit d'adapter le ton de sa voix au sens des mots. (…) S'il y manquait, l'effet serait désastreux qui ôterait toute crédibilité à son discours et toute autorité à sa personne. Il est nécessaire que l'orateur soit entendu comme sujet auctor de son discours, et celui-ci comme manifestation de son animus. Au cas où il y aurait discordance entre le discours et la voix, le résultat serait le même qu'en cas de discordance avec le geste ou le visage. (…)

En revanche, cette disordance va être systématiquement exploitée par le théâtre. On pourrait parler d'une dramaturgie de la fragmentation. Bien loin de tenter la reconstitution illusoire d'un discours cohérent avec la voix et le geste, donnant l'illusion d'un animus assurant l'unité du personnage, les arts de la scène, développés chacun séparément, permettent la création de personnages inhumains, disloqués, fragmentés, appartenant à un autre monde. Dans cette volonté générale de déréalisation, la discordance entre énoncé et énonciation va trouver naturellement sa place."

"L'acteur peut donner à sa voix toutes les inflexions, toute la "suavité", il peut faire chanter la langue autant qu'il veut sans se soucier d'avoir à se conformer à la vraiscemblance du personnage puisque ce personnage c'est luiqui le dessine à partir de son masque. En outre, libéré de la contrainte du geste et de la voix que subit l'orateur (…), l'acteur peut sans respect humain mettre son corps entièrement au service de sa vocalisation et se contorsionner pour qu'elle sorte mieux, plus forte, plus grave ou plus aigüe, plus étrange. Le corps du tragédien est pensé par les Romains comme associant en lui une lyre et une tibia, capables de produire une mélodie et un rythme; c'est ce corps-instrument qu'il travaille dans ses exercices infinis, afin, ensuite, sur scène, de le tendre et le détendre, le gonfler et le vider à volonté."

Florence DUPONT

Extrait de L'orateur sans visage

Ce corps ainsi trouvé, un corps fragmenté, un corps agi, un corps réactif et pas régissant, nous avons voulu cette année lui trouver une langue. Réfléchir aussi sur la position de l'acteur face au mots qu'il prononce.

"L'immense capacité de bouleversement, de renversement, de retournement de l'écriture dans l'espace, a été jusqu'ici peu explorée: sa creuserie huit fois, sa cavatine double, seize fois croisée… J'aimerais voir apparaître toujours le langage surgissant. Je recherche un état d'instabilité, de mouvement: le danseur joue avec sa chute; de même, par la pensée, les mots aussi vont tomber. La pensée nie qu'elle affirme; c'est comme ça qu'elle va; tout son travail consiste à maintenir, par le non et par le oui, la parole traversante - et d'échapper, si c'est possible, à la religion des mots. "Ne se faire d'aucun mot une idole invisible. " C'est très difficile à tenir pour nous les humains qui sommes des bêtes idolâtres d'instinct et des animaux inventeurs de la mort.

L'acteur rend visible que la parole est toujours en avant. Dans les mains de l'acteur, les mots sont tenus, maintenant, offerts et ouverts comme des fruits. La voix creuse l'espace. L'acteur tient devant lui la langue chair ouverte. Il y a une présentation de la parole. Il est beau qu'en français nous ayons le même mot "présent" pour désigner à la fois le présent et une offrande.

Le théâtre fête la Déprésentation humaine, nous lave de toutes figures. L'acteur, c'est un absenté qui s'avance, un homme défait, doué d'un manque et renoncé à lui-même. Le théâtre est un lieu de retrait et de profond désengagement humain. Un masque enlève le visage. Une face est inversée. Le théâtre est un art vierge. Tranchant. Froid. Sans vérité et sans témoignage. Il ne rend de comptes à personne, n'a rien à déplorer, rien à défendre. Le théâtre est un lieu d'une absolue clarté coupante, d'une acidité solaire. L'acteur, c'est l'homme moins l'homme. un homme en moins. Le plus beau de nos mythes n'est ni Faust ni Don Juan, mais le MYTHE DE PINOCCHIO. Nous sommes des Pinocchio à l'envers: nous sommes en bois et nous avons à nous défaire de nous - à nous défaire de l'homme et à redevenir masques. L'acteur devant nous est un animal qui s'insoumet à l'image humaine."

Valère NOVARINA

Journée d’études / L’acteur et le handicap

Je ne sais ni parler ni écrire, je suis infirme en parole et empêché en pensée. C’est le contraire d’une aisance, d’une maîtrise, le contraire d’un don. (...) S’il est doué, si l’artiste est doué, c’est d’un manque. S’il a reçu quelque chose, c’est quelque chose en moins.
V. Novarina, Entrée dans le théâtre des oreilles, 1980.

Sans jouer abusivement sur les mots, peut-être pouvons-nous effectivement partir de l’idée d’une absence ou d’un manque pour examiner ce qui s’accomplit dans la présence en excès de l’acteur. Parce que l’expérience esthétique, aujourd’hui, se nourrit davantage du tremblé des figures que de l’accomplissement de la forme, de la trajectoire du geste que de son résultat, quelque chose d’une vérité de l’acte artistique est en jeu dans ce travail du manque, dans son appel vers le plein. Ainsi en va-t-il, particulièrement, lorsque nous assistons à l’effort de celui qui s’avance sur la scène de son personnage : tout à la fois manquant à lui-même, à la continuité de son être, et comblant ce vide momentané par l’emprunt d’une parole et d’un agir étrangers.

Définir l’acte artistique par l’exploration d’un manque, ce peut être, aussi, créer le terrain d’une rencontre avec ceux que leurs propres failles menacent de rejeter à la lisière de la vie sociale. Car si tout comédien peut décider de la plus ou moins grande visibilité qu’il donnera à ce travail du manque, l’acteur handicapé mental, lui, n’a pas le choix. Il ne peut ni cesser d’être ce qu’il est (pourtant, comme tout artiste, il le poussera jusqu’aux frontières du possible), ni surtout le faire oublier un seul instant au public. Même la démonstration de ses compétences techniques (celles d’une reconnaissance musicale de la hauteur des voix, par exemple), parce qu’elle restera décalée en regard de nos attentes, ne pourra effacer la coupure qui se manifeste entre lui et l’autre du personnage, tenu à bout de bras. Obligé de rester sur le seuil d’une vie psychique qui lui demeure étrangère, menacé par les défaillances d’une trop courte mémoire, l’acteur handicapé nous fait souvenir que les paroles qu’il prononce - et que toutes les paroles de théâtre, avec elles - sont soufflées.

Ce sont donc les potentialités scéniques et dramaturgiques de cette "distanciation" par défaut que nous proposons d’explorer au cours de ces journées, en prenant appui sur le travail des acteurs handicapés de Cat@lyse et des étudiants qui, au sein d’un Atelier de Recherche Théâtrale, ont exploré avec eux pendant deux années universitaires les territoires du dialogue et de l’échange artistiques. Parmi les questions qui pourront être traitées :

- "L’imperfection apparaît comme un tremplin qui nous projete de l’insignifiance vers le sens" (A. G. Greimas, De l’imperfection, 1987). Vers quel(s) sens nous projettent les imperfections du jeu de l’acteur handicapé ?

- Dans le jeu avec l’acteur handicapé, quels sont les manques que peut explorer, pour sa part, l’acteur non handicapé ?

- EN FACE de ceux qui étaient demeurés de ce côté-ci, un HOMME s’est dressé EXACTEMENT semblable à chacun d’eux et cependant (par la vertu de quelque ‘opération’ mystérieuse et admirable) infiniment LOINTAIN, terriblement ÉTRANGER, comme habité par la mort (...) (T. Kantor, Le Théâtre de la mort, 1975). Cette définition de l’acteur peut-elle être appliquée (et avec quels ajustements?) à l’acteur handicapé ?